La violencia de cada dìa; los ajustes económicos continuos; las provocaciones en la calle; los asaltos; los asesinatos cada vez màs crueles, en un antojadizo por què sì; todo hace pensar en la actualidad de un texto freudiano miles de veces revisitado. Me refiero a “El malestar en la cultura”.
En cada párrafo de esa obra que trasciende los lìmites propios del psicoanálisis, Freud nos recuerda que nunca nos sentimos cómodos en la civilización del presente. Este presente, el que vivimos, el presente continuo, nos ubica en la precariedad de todo lo que podemos mirar, ver por la vida misma, primero, y por la mass-media después.
No parece haber cambio alguno. El crack financiero, económico, emocional, se desata: el reino del goce parece desalojar el deseo, aquello que puede situarnos.
Siempre recuerdo en estos momentos crìticos, el texto de Heidegger, “La serenidad” (incluso en números anteriores de la revista hay un artìculo que escribì en referencia a èl) y siempre recuerdo la “manera de solucionar” que el filòsofo señala en relación a la subjetividad y la violencia. La reflexión es entonces, la primer salida posible, luego hacer lazo y finalmente sostenerlo en una propuesta que se transforme en un proyecto. El proyecto no incluye el cambio, sino una palabra a tiempo. Una palabra que nos detenga y que nos permita ver el pasado, no como una opresión o un detalle de la inercia subjetiva, sino como lo que es, una huella que hace marca, para seguir. Para caminar. Para avanzar, asimismo, lejos de las utopías.
Lo invito a Ud. Lector para que siga caminando conmigo esta propuesta de este sitio que lleva Diez Años.
Un excelente motivo para festejar!
Gracias por acompañarnos!

Continúo. Tengo mérito en continuar porque tengo la sensación de avanzar en una zona que aún no tengo perfectamente balizada. Pero es eso lo que me atrae. Y el hecho de que deba dar cuenta ante ustedes no me disuade de entregar una reflexión que no está concluida.

Me decía que un análisis que comienza y un análisis que dura no es para nada algo parecido

Un análisis que comienza, un análisis que dura, y también un análisis que termina – digamos simplemente que se detiene, no entremos rápidamente en la cuestión de saber si se detiene bien o mal y a partir de qué criterios se juzgará lo que es correcto e incorrecto en la materia -, son tres análisis, tres modalidades del análisis, que no se presentan en absoluto de la misma manera, que exigen en todo caso del analista que no tenga ni la misma posición ni el misma modo de hacer.

Admitamos que la estructura sigue siendo la misma – por hipótesis. El empleo mismo de la palabra estructura lo implica, y la evidencia empírica va en el mismo sentido: las dos mismas personas, el mismo lugar, la misma cita. No es como en la educación, donde se manifiesta el progreso de ustedes cambiando de lugar. ¡No estamos aquí en el jardín de infantes! Aunque…(risas) Pero en fin, ¡no trato de adormecerlos con canciones de cuna ! Aunque…(risas) !En cualquier caso no hay pañales ! (risas)En la educación funciona como referencia una tópica, el jardín de infantes, el colegio primario, el colegio secundario, la universidad cambian de lugar. No en el análisis. No se les dice: ahora vamos a dejar mi consultorio rojo y a pasar al cuarto piso donde lo recibiré en mi consultorio azul. Todo permanece igual. Pero en fin el ejemplo que tomo indica que podemos marcar los progresos del saber cambiando de lugar y de profesor.
Por otra parte puede ocurrir, sí, que se cambie de analista, por ejemplo para terminar su análisis: Vengo a verlo para terminar mi análisis. Eso incluso puede ser por tradición, en una organización jerárquica de la comunidad analítica, que haya analistas especialmente habilitados para comenzar análisis, pero no para terminarlos. Y en la ocasión analistas que se plantean la cuestión de saber si están a la altura de hacer terminar su análisis a su paciente.

Borro todo esto. Admitamos, como hipótesis, que la estructura es la misma. Esta permanencia no impide que lo que ocurre no se presenta en absoluto de la misma manera según que se esté en el comienzo o que se esté instalado en la duración.

Digo lo que ocurre. ¿Cómo nombrarlo? ¿el o los fenómenos ? Para que haya fenómenos, sería necesario que haya nóumeno, y no estructura. Ahora bien, la estructura-nóumeno, por hipótesis, no es nóumeno en el sentido en que Kant por ejemplo emplea este término. No lo desarrollo. Como digo estructura prefiero decir acontecimiento más bien que fenómeno.

Un análisis que comienza está pleno de acontecimientos. Eso muda. Es lo que llamamos la transferencia: es una palabra gloriosa para calificar esta mudanza. Se transporta, a otro lo que se tiene en la cabeza, lo que uno se decía a sí mismo. Es un hecho de transmisión, de comunicación. Se comparte. Se comparte lo que se piensa tener como lo más íntimo. Evidentemente, hay una parte de lo que se ha dicho a tal o cual, pero regularmente existe lo que no se ha dicho jamás a nadie. Y por lo tanto es un franqueamiento, en todos los casos es un franqueamiento – no es anodino.

No he empleado sino con reticencia la expresión lo-que-uno-no-se-dice-más-que-a-sí-mismo. A sí mismo, uno no se lo decía sino a medias, uno se lo decía, esto se percibe retroactivamente, de manera vaga. Este vago es lo que se adorna con el nombre de conciencia. Lo que uno se dice concientemente no aparece a menudo sino bajo una forma esbozada, en su conjunto permanece amorfo, en el sentido propio: no está puesto en forma.

Hacia fines del siglo XIX, a comienzos del XX, se tuvo un fuerte sentimiento de ello en los novelistas que comenzaron a tratar de escribir el flujo de conciencia – the stream of consciousness.. Se dice que es un francés llamado Dujardin el que inventó esto. Joyce se distinguió en la escritura del flujo de conciencia, Se considera que el Ulises nos da eso. Virginia Wolf se dedicó a su vez en su novela, amable – su esquizofrenia no estaba aún tan avanzada para que sea más interesante -, en su novela que se llama Mrs. Dalloway.
Yo clasificaría todo esto en los efectos de la invención freudiana sobre la literatura, por qué no una puesta en forma literaria del amorfo mental.

Un análisis comienza con el modo de la formalización. Lo amorfo se encuentra dotado de una morfología. No es simplemente que lo implícito pasa a lo explícito, sino que una transformación tiene lugar, radical puesto que se pasa de la ausencia de forma a una forma. Lo amorfo se dibuja, en cada sesión toma ángulos, se presenta bajo una luz diferente. Lo que está más próximo de aquello de lo que se trata es la configuración de nudos, que tienen la misma estructura, pero según la manera en que ustedes tiren de las cuerdas que se representan, obtienen formas diferentes. Es muy realista, es verdaderamente eso lo que tiene lugar. La masa mental de lo amorfo, en el curso de las primeras sesiones, se reparte en elementos de discurso. El solo hecho que ustedes inviten a quien tienen enfrente a hablar, hace que su amorfo mental adopte la estructura de lenguaje. Cuando eso no se produce, es muy inquietante. Llegado el caso, se produce por el contrario bajo una forma apresurada, vacilante, como si esta masa no esperara sino esta ocasión de dividirse, de repartirse y de comunicarse.

El dibujo que surge entonces está condicionado, al menos por una parte, por la dirección, por el destinatario.

Tomé hace un momento el ejemplo de los escritores que buscaban en la época de Freud, transcribir su flujo de conciencia. Lo formalizaban en el tono, en el estilo de lo que pensaban era – y con justa razón para esos ejemplos – literatura: una preocupación por la cadencia, la armonía, la emoción. A su gusto..

Otro ejemplo. El verdadero católico, decía Lacan, es inanalizable. ¿Por qué? Porque su amorfo mental está plegado a la práctica de la confesión, y por lo tanto formalizado espontáneamente según las categorías de su destinatario. Podemos señalar que esas categorías conciernen esencialmente al goce, y el goce como culpable: lo que se trata de confesar es el goce en tanto que no es aquel que haría falta. Se ha relajado, evidentemente, bajo la influencia de Freud pero es la orientación de esta práctica. Apunta a ceñir el pecado. Felizmente no existe el pecado, se evalúa según una escala, existen los pecados, los más graves y luego aquellos que no cuentan verdaderamente, los veniales. Esto permite todas las astucias: confesar el venial, para diferir el capital. Esto abre a todo un juego destinado a obtener, al final, la absolución. Lacan pensaba –imagino – que aquellos que están verdaderamente tomados por esta práctica, que los ases de la confesión son en el fondo impermeables al análisis porque se han vuelto demasiado astutos con su decir sobre el goce.

No me molesta que Michel Foucault haya considerado que el psicoanálisis precedía de la confesión. Históricamente, es una tontería, pero lógicamente, ¿por qué no? Digamos entonces que la dirección, en el psicoanálisis, se distingue precisamente de la confesión porque el psicoanálisis es no prescriptivo.

La regla no es medir la culpabilidad, sino por el contrario invitar al otro a decir todo lo que le pasa por la cabeza, a entregar el Einfall, como decía Freud, lo que cae, lo que cae en la cabeza, el caso mental, el acontecimiento de pensamiento – es por otra parte una cuestión el saber cómo el acontecimiento de pensamiento se relaciona con el acontecimiento de cuerpo. Lo que ustedes obtienen del paciente ustedes lo obtienen bajo la forma de: Decir el acontecimiento de pensamiento, y la regla analítica comporta una garantía que ustedes proveen y que es: No serás juzgado.

No hay juicio. No hay juicio final, no hay juicio primero, no hay juicio en absoluto. Es más o menos verdadero (mímica dubitativa de JAM y risas en la sala). Pero es lo que comporta la lógica del asunto.

Están los que les imponen las leyes de la ciudad. Se puede desconocerlo, contar esto: alguien que recibe un paciente que a la tercera sesión le confiesa que asesinó a una o dos personas – digo una o dos porque de una no estaba muy seguro (risas) -, el analista tomo eso con filosofía; ningún juicio. ¿Por qué no por otra parte? No sé lo que yo hubiera hecho si no hubiera sentido que el muchacho estaba cerca de recomenzar. Por lo tanto evidentemente es difícil escapar, en ese caso por los intermediarios habituales, al señalamiento, como se dice.

Es más o menos verdadero también porque les creen más o menos y continúa planeando sobre un análisis la nube negra del juicio que llegado el caso difiere, retarda lo que el sujeto siente como la confesión de sus faltas. Evocaba precedentemente los tres años que fueron necesarios a tal para llegar la punto de abandonar su discurso caótico y largar que era homosexual –hacérmelo comprender - luego de lo cual sus nubes se aclararon inmediatamente y nos ocupamos de lo serio.

Hay todo un campo para explorar: lo que esta fantasía de juicio sustrae al análisis, a la palabra analizante, cómo lo entorpece, y qué técnica está a la altura de obtener que el No serás juzgado sea tomada en serio.

Pero en fin, dejo de lado, al menos por el momento, esta problemática. Y recuerdo que, lógicamente, hay una suspensión absoluta del juicio moral. No es lo más difícil.
Lo más difícil es la suspensión absoluta del juicio pragmático, que el analista se abstenga de decir: no es así como hay que hacer para obtener este efecto, hágalo de otro modo. A veces lo hace, reconozcámoslo. Pero en fin cuando lo hace, es una infracción a la lógica que expongo.

Dicho de otro modo, la regla analítica, lo que llamamos la regla analítica, es una operación que consiste en una ablación del superyó, lo que llamamos comúnmente el superyo, en una ablación del superyó común, - se supone que el analista debe dar el ejemplo de ello, queda a cargo del analizante el imitarlo -, y en la implantación de otro superyó, propio a la experiencia analítica, que está hecho de la obligación, de la imposición de decir la verdad, toda la verdad, sin maquillaje. Mandato que se sostiene, que tiene todo su valor, cuando comienza el análisis, y que se revela paradójico e imposible de satisfacer en el análisis que dura.

La entrada en análisis tiene efectos naturales, inmediatos – efectos lógicos. Regularmente – no siempre, a menudo – son efectos de alivio, efectos terapéuticos. Un análisis tiene efectos terapéuticos rápidos -. Un análisis que comeinza tiene efectos terapéuticos rápidos. Un análisis que dura tiene efectos no terapéuticos lentos (risas), e incluso puede tener efectos de deterioro. Corrijo rápidamente el optimismo excesivo de hablar de efectos terapéuticos rápidos del análisis que comienza, puesto que es bien conocido que la formalización, en particular la del síntoma, puede traducirse por un agravamiento. Es decir el sujeto se da cuenta que está más enfermo, más afectado de lo que pensaba, es el efecto Knock (risas), el efecto Knock del psicoanálisis. Se está más enfermo cuando se va a ver a su médico, es la lección que fue puesta de relieve por Molière en su Enfermo imaginario. Pero, más profundamente se trata de un efecto de alivio por objetivación: por la transmutación de lo amorfo, ustedes se vuelven un objeto, ustedes se vuelven una referencia, aquello de lo que se habla. El milagro de la operación es que ustedes obtienen esta vez el efecto brechtiano, el efecto brechtiano de distancia. Lo intimo pasa a lo exterior – y pasa siempre al exterior acompañado del sentimiento que Yo ya lo sabía pero no lo sabía, el acento puede ser más fuerte de un lado o del otro.

La transmutación de lo amorfo lleva en sí la idea de inconciente. Si queremos cuestionar el término de inconciente – como lo hizo Lacan, hasta tomar distancia con este término, y en un sentido desde siempre, al comienzo simplemente porque la noción de conciente es incluso demasiado vaga, vago sobre vago, para dar consistencia a su negación, pero también porque estructurar lo inconciente en términos de lenguaje vuelve ineficiente la referencia a lo conciente -, y bien si queremos ir en ese sentido, diremos que esta noción de inconciente se sostiene en el efecto de extimidad que engendra la formalización de lo amorfo. Estaba en mí y esto me era sin embargo desconocido, sin embargo me era no sabido. En ese sentido, lo que llamamos inconciente, es lo éxtimo.

Un análisis que comienza se hace, se desarrolla bajo el singo de la revelación. Entonces, no comienza necesariamente en el momento en que se emprende un proceso de encuentros regulares. Sino a partir del momento en que, seriamente, comienza, es decir en que el sujeto hace el esfuerzo de hacer pasar el acontecimiento de pensamiento a la palabra, el análisis se desarrolla, regularmente, podemos decir como un fuego artificial de revelaciones.

Lo amorfo cede el lugar a la articulación de elementos individualizados que de este modo se revelan trazables – para emplear un término de nuestros días. Podemos señalar que esto viene de antes – en general de la infancia, pero, en fin, de antes – y que esto vuelve..

Ya, se percibe que, en un análisis que dura la revelación se hace mas escasa, se detiene, incluso desaparece. Es un régimen completamente diferente. La revelación es reemplazada, en el lugar amo por la repetición. Y no es la repetición de los elementos trazables que produce revelación, es una repetición que confluye en el estancamiento. Por supuesto que un análisis que dura pide atravesar el estancamiento, soportarlo, es decir explorar los límites: la jaula del sinthoma. Es si lo queremos lo que yo llamaba hace tiempo la experiencia de lo real bajo el aspecto de la inercia. Y esperamos que ceda. En el análisis que dura, por supuesto, hay revelaciones, pero lo que se espera más verdaderamente, tanto el analizante como el analista, es algo que es del orden de la cesión de libido, la retirada de la libido, de un cierto número de los elementos trazables que han sido extraídos en la época de la revelación. La cuestión que ocupa, no es tanto la de un tiempo para comprender, es la de un tiempo para desinvestir, para que – tomo esto de Lacan – el interés libidinal venga a condensarse en lo que el llamaba el objeto pequeño a. Incluso si el modelo de este objeto es el objeto pregenital, es el objeto winicotiano, aquí se trata de la hipótesis que el goce se retira para venir, en un punto, a condensarse: para que este punto pueda absorberlo, se hace de él un objeto. Condensador. En el análisis que dura, ponemos el ojo en el retiro de la libido, es con eso que se juzga. Uno no se satisface más de las revelaciones que no conducen allí, como tales. Se espera este efecto.

Esto constituye una diferencia en la vida de un analista.

Un analista que comienza, tiene la experiencia del análisis en tanto que comienza – el suyo supuestamente está puesto a parte – y el análisis en tanto que comienza, es el pan blanco del psicoanalista, es el placer del analista, es el placer del analizante, los americanos llaman a esto la luna de miel (risas) – lo han señalado. ¡Ah! !Sería un sueño no hacer más que comenzar análisis ! (risas) !sería sensacional, un triunfo ! Se podría decir por ejemplo: comenzamos, hacemos dieciséis sesiones y luego (JAM hace un signo con la mano, risas de la sala) adiós, buen viaje. ¡De este modo no tendríamos más que lo bueno! habría que hacer eso (risas), no sé porqué no he aun pensado en ello (risas)

Luchar con el análisis en tanto que dura, es otra cosa. Me decía en mis reflexiones: Yo me sostengo pero la cuestión es saber cómo.

Reflexiono sobre esto. Con Lacan como compañero. Lo interroga sobre esto. Como Dante toma la mano de Virgilio, como Lacan mismo toma la mano de Joyce para guiarlo en el síntoma, es esa mano la que encuentro para guiarme en esta selva oscura, el análisis que dura. Si, sin duda con el peso de los reproches que puede acarrear. Usted no hace nada para sacarme de allí. Y lo que esta mano me da, es esta proposición, que he subrayado, tantas veces comentada, y que me aparece allí como una indicación. La verdad tiene estructura de ficción.

Fue rápido a extraer de ella todas las consecuencias.

La verdad, es la sustancia de la experiencia analítica – yo decía – su pan. Es lo que engendra: verdad. Eso no se sostiene sino por que hay muchas revelaciones, iluminaciones, instantes de ver, por ejemplo lo que los ingleses llaman insight. Eso produce eso. Simplemente, las verdades psicoanalíticas no son eternas. A diferencia de las que Descartes soñaba, que soñaba, por las mejores razones del mundo, a partir de las matemáticas: allí, en efecto, al nivel del matema, podemos tener la certeza de que hay verdades eternas. Pero las verdades que son engendradas por la experiencia analítica, saben que son mortales. Están a nivel del patema, de lo que se siente – pathema es la misma raíz que patologico, patético, etc -, son verdades patéticas. Es a ese nivel que son variables, lo que había hecho crear a Lacan el neologismo de varité – verdad variable. Llegado el caso, es para eso que se quiere cambiar de analista: cuando se está fatigado de la verdad que se ha obtenido se dirigen a algún otro diciéndose que se va a cambiar de verdad.

Entonces,¿qué quiere decir ficción ? Que es una fabricación, que no es del orden de la naturaleza, de la phisis de los griegos, que es ya del orden de la poiesis, que es del orden de la producción, del hacer. Una ficción es una producción marcada en el rincón del semblante. No está desvalorizada sin embargo, ¿no es cierto? Como yo lo decía hace un momento, se tira de los nudos, se modifica su configuración, por lo tanto se puede multiplicar la manera en que aparecen, su semblante. La ficción, en análisis, es un hacer que descansa en un decir.

Pero lo ficticio se opone a lo real, y puesto que me ocurrió tomar hace tiempo como slogan la orientación hacía lo real, eso trae aparejado el extraer todas las consecuencias de la estructura de ficción de la verdad.

Lacan se sumergió en la pelea oponiéndose a una orientación hacia lo imaginario, a una orientación de la práctica del psicoanálisis hacia lo imaginario, para sustituirle una orientación hacia lo simbólico. La orientación hacia lo simbólico, consiste en reconocer al inconciente una estructura de lenguaje, consiste en plantear que el inconciente tiene estructura de lenguaje – estructura de lenguaje es decir que el significante es distinto del significado, que el significante tiene supremacía sobre el significado, que las combinaciones y las sustituciones del significantes determinan el significado, que lo simbólico, el significante, tiene supremacía sobre el significado, lo imaginario. Todo bascula – lo he señalado, es verdaderamente un corte – todo bascula con lo que Lacan pudo emitir en la última lección del Seminario XX Aun que he escuchado pronunciado por él de viva voz, que la estructura de lenguaje, al final de cuentas, no es más que una elucubración de saber sobre la lengua. Es decir que la estructura de lenguaje no es más que ficción, que la estructura de lenguaje tiene estructura de ficción, que el lenguaje tiene estructura de ficción – elucubración quiere decir eso si se lo radicaliza - , y que por lo tanto el orden simbólico es del orden de la ficción. Para toda una parte, no despreciable, de sus lectores que se volvieron sus alumnos, lo que allí anunció no pasó, no llegan de ningún modo a decidirse a que el orden simbólico sea del orden de la ficción, piensan que es del orden de lo real. Entonces, es del orden de la ficción, no es la invención del Uno, es una ficción colectivizada, sedimentada, construida por los años. Pero la idea de que permanezca del orden de la ficción es necesaria para poder decir por ejemplo, que no hay relación sexual y que el orden simbólico es como una venda, una elucubración de saber, que viene a tratar de cerrar esta herida.

Pero no estamos acaso nosotros en la vía de proferir algo más agudo, más arriesgado que es que: El inconciente, en análisis, tiene estructura de ficción, que: el inconciente freudiano tiene estructura de ficción. La muy última enseñanza de Lacan me parece ilegible si quitamos esa orientación. Ficción. ¿De qué real? digamos para ir a lo más simple: del goce, que él, no tiene estructura de ficción.

Entonces, la palabra inconciente, de la que estamos cargados, hace creer que la oposición central sobre la cual debemos reglarnos es la de lo conciente y de lo inconciente.
Pero lo conciente es una noción muy equívoca, no sabemos que es.
Es de todos modos muy comprometido, este asunto. Quisiéramos definirlo por un saber inmediato y cierto, por una transparencia, pero ¿qué es lo que sabemos? Lo que creemos saber. El sujeto conciente no es más que un sujeto supuesto saber, saber lo que piensa, saber lo que quiere, saber lo que ama, aquello de lo que goza, aquello de lo que sufre. La experiencia del análisis nos muestra que el sujeto es algo falso: es un sujeto que no sabe verdaderamente, que se contradice, que cambia de opinión, que cambia de saber. De hecho, lo que llamamos el inconsciente es un hecho de lógica, es lo que se deduce de lo que se dice.

En todos los casos, no es en absoluto con esa oposición que operamos en el análisis, al menos en el análisis que dura. En el análisis que comienza, como hay revelaciones, la revelación trae aparejado de todos modo que antes no se lo sabía o que no se lo sabía así, por lo tanto, en el análisis que comienza, en razón de la revelación podemos admitir que la oposición de lo conciente – entre comillas – y de lo inconciente esté en el primer plano. Pero no es para nada el caso en el análisis que dura. En el análisis que dura, la oposición central es más bien la del inconciente como saber y del goce.

La enseñanza de Lacan está marcada por sus comienzos y sus comienzos están marcados por los comienzos de la obra de Freud y los comienzos de la obra de Freud están marcados por el análisis que comienza. Es esta la raíz del entusiasmo que marca « Función y campo de la palabra y del lenguaje », y Lacan, releyendo el texto de 1953 en 1968, ya se distancia de este entusiasmo, del entusiasmo propio al análisis que comienza, justificado solo a ese título – pero que permaneció como algo que tiene pregnancia. Lacan pudo decir después: La destitución subjetiva en el ticket de entrada del análisis no aleja a nadie. Sin duda. Porque está escrito con letras muy pequeñas. (risas) Lo que está escrito con letra grande es: ¡Venga, venga! ¡la verdad lo espera! !Y no solo una, sino varias ! aquí se produce la verdad. ¡Ticket de entrada! Banderola, sí, hay que ver esto como los circos cuando llaman al público, ¿no es cierto? es el gran cofre.
Entonces, terminó por saberse que, cuando el análisis dura, el eje del análisis se desplaza: el eje se desplaza a la oposición del saber y del goce, que Lacan explicitó como tal en sus esquemas de los cuatro discursos – para tratar de salvar el circo, si puedo decirlo.

Trató de poner esto todo junto cuando la dinámica misma de lo que se trata comenzó a dejar en dificultad a la noción de objeto pequeño a, es decir encerrar el goce, bien en su lugar. Es así que sitúo en el inconciente bajo el nombre de discurso del amo: una articulación significante (JAM escribe S1 S2), un efecto de verdad (JAM escribe $), y una producción de goce (JAM escribe pequeño a). Es así como trató de capturar la cosa. Esto estaba en su Seminario XVII, preparado por el Seminario XVI. Y luego, en el Seminario XX, fue necesario que haga aparecer en más un espacio amorfo, donde puso una J mayúscula, para desmentir justamente que se pueda encerrarlo así. En el Seminario XVI, lo inventó como el objeto plus de gozar. Allí (JAM muestra el pequeño a) en el Seminario XVII, insertó este objeto en la estructura de lenguaje. Y luego, allí (JAM muestra J mayúscula), esto explotó. Y luego comienza la estructura del nudo, que no tiene nada que hacer con la estructura de lenguaje.
En cambio – y es allí que vemos la orientación -, si no se juega a dominar el goce bajo las especies del objeto pequeño a (JAM muestra pequeño a), si se lo libera (JAM muestra J mayúscula), si tratamos de articularlo bajo las especies inéditas del sinthoma – s.i.n.t.h.o.m.a -, entonces si ponemos el goce en el lugar de mando, si le damos la primacía, incluso sobre el significante – no solo la primacía al significante sobre el significado sino la primacía al goce sobre el significante -, entonces, en efecto, obtenemos – lo que no está explicito en Lacan, lo que fui conducido a formalizar -, obtenemos una escisión del sentido del inconciente entre inconciente real e inconciente trasferencial.

Es una orientación que he deducido del último escrito de Lacan en la recopilación de los Otros escritos, su prefacio al Seminario XI sobre el esp de un laps, donde esto figuraba, así, al pasar: El inconciente, si es lo que yo digo, entre paréntesis, real – o más o menos eso. El inconciente real. Pero no dejemos de lado lo que figura un poco mas arriba en el texto, otro paréntesis de Lacan, donde escribe: psicoanálisis, signo igual, podemos considerar o bien señalar que hay una continuación o una equivalencia, repetida por la palabra sea (JAM escribe primero en el interior del paréntesis: psicoanálisis= sea)- no, no esta escrito así (JAM borra y vuelve a empezar), escribe psic (psych), por lo tanto podemos preguntarnos lo que está indicado al final de la palabra, dos trazos, una equivalencia, sea ficción d apóstrofe.
¿Cómo leer eso ? Primera lectura, es que lo psíquico para Lacan es una ficción; y que lo que es real es lo lógico. Pero todo indica – y en particular la indicación que se refiere a un inconciente real -, todo indica que la segunda lectura para hacer es : Un psicoanálisis tiene estructura de ficción.
Si lo real es el goce, el inconciente es una defensa contra el goce, como me permití decir en mi última conferencia ante ustedes.

Cómo desconocer la estructura de ficción de un psicoanálisis, en tanto que de entrada Lacan había podido decir que el analista era, en su acto, amo de la verdad, y que subrayaba en su “Función y campo” que, por la puntuación que aportaba, y especialmente por el corte final de la sesión, que no descansa sino sobre su decisión, él hacía variar la verdad. Todo indica que, en el hilo de la verdad tiene estructura de ficción, el acto analítico comporta un no retroceder ante la estructura de ficción de un psicoanálisis.

Es en esto que el goce es la ultima ratio, si puedo decirlo. Y la pregunta que prevalece cuando un analisis comienza,: ¿qué es lo que eso quiere decir? Constatamos que esta cuestión palidece, tiende a borrarse, cuando el análisis dura. Entonces, ¿qué es lo que lo reemplaza? Si hay una cuestión que la reemplaza, si el analista no espera simplemente que eso pase, lo que lo reemplaza, si quiere plantearse la pregunta, es: ¿Qué es lo que eso satisface? ¿ en qué eso satisface ?

En un análisis que dura, el estatuto conceptual del goce se modifica.

Hay un estatuto del goce que es el del exceso, el goce- exceso (JAM escribe: 1/goce-exceso). Es a este nivel que se aprende clásicamente a distinguir el placer y el goce. El placer traduce un estado de homeostasis, que yo indicaría con una flecha que se cierra en círculo; y este estado de homeostasis se rompe por un elemento (JAM escribe a) que sobrepasa los límites del bien estar y que realiza la confluencia del goce y del sufrimiento, de lo sublime y de lo horrible. Es lo que Lacan puso de relieve en su Seminario XI y que extrae en su Seminario XVII bajo el nombre de plus de gozar.

Pero hay un segundo estatuto del goce, que comienza con el Seminario XX y que está presente en todo lo que es la última y la muy última enseñanza de Lacan, es el goce-satisfacción, lo que no es de ningún modo el primero (JAM escribe: 2/ goce-satisfacción).El goce-satisfacción, es el restablecimiento, si puedo decirlo, de una homeostasis superior (JAM incluye el primer círculo en otra flecha que se cierra en círculo, luego escribe sigma); es que hay un funcionamiento allí que incluye el exceso, que lo vuelve rutina, y es eso lo que Lacan llama el sinthoma. De este modo, es lo que del concepto de sinthoma invalida, si bien no el objeto pequeño a, al manos la orientación que da nacimiento al objeto pequeño a.
Un psicoanálisis tiene estructura de ficción: ¿qué otra cosa dice el término que he debido hacer surgir hace mucho tiempo del inconciente trasferencial?

Es un inconciente construido en análisis. No retrocedemos en hablar de la construcción del fantasma, vayamos hasta el fondo (JAM hace un gesto de avance con la mano), la construcción del inconciente, donde el analista en efecto tiene mucho que ver; dirige la construcción y es porque está allí que el inconciente toma sentido y que se lo interpreta. Es lo que está en el fondo escondido en el término de asociación libre. La asociación libre, es una invitación a prestar atención a lo que se dice, es una invitación a prestar atención a lo que les aparece, y nunca hay tanta asociación libre como cuando hay una detención obligada, que opera la interpretación precisamente, que puede en efecto bastar con eso: subrayar, detenerse en una palabra. Una vez que ustedes han prestado atención allí, entonces puede comenzar lo que se llama en inglés to connect dots,, conectar los puntos (JAM escirbe cuatro puntos), como en los juegos de las revistas. En ese momento, sí, se hacen nacer formas, según donde uno se detiene. (JAM dibuja una línea pasando por los cuatro puntos).Y en efecto, a partir de lo simbólico, se hace florecer lo imaginario.
En cambio, el inconciente real, es el inconciente que no se deja interpretar, y es por lo cual, en ese último texto – o pre-último puesto que está todavía el de « Todo el mundo está loco » -, el inconciente está definido como el lugar donde la interpretación no tiene ya ningún alcance. El inconciente real, es el lugar del goce opaco al sentido, y que podemos, por ficción, emprender la tarea de hacerlo charlatán. Es por ello que Lacan pudo, en este mismo texto, evocar la hystorisación del análisis para calificar el pase. Pero, por supuesto, el análisis mismo, en primer lugar, es una hystoria – con una y. Y por lo tanto, un psicoanálisis tiene estructura de ficción, eso puede decirse: es una hystoria, es decir un relato, incluso una novela, con su continuidad, y ordenada al deseo del otro.

De allí se vuelve a plantear la pregunta del pase: ¿cómo se ubica un análisis? ¿con que articulación entre ficción y goce ? ¿ y que es lo que este goce le debe o no le debe al deseo del otro ?

Señalemos que Lacan dice al pasar, Analista de la Escuela en devenir, que es supuesto saber mucho de eso, porque ha liquidado la transferencia, como se dice. Por qué retomar esta vieja expresión de los supuestos ortodoxos, sino para designar, entre líneas el inconciente transferencial.

Y por lo tanto lo que surge al final como una indicación de lo que puede ser un análisis que termina, es cómo puede asociarse el testimonio de hystoria y el testimonio de satisfacción del final del análisis.

En el fondo, el inconciente trasferencial lleva un nombre, un nombre lacaniano, que es la verdad mentirosa.

Es por allí que se nos indica la vía de lo que abre la puerta del final del análisis y de lo que puede fracturar aquello que llama la falta de relación sexual, es decir fracturar lo que yo llamaba la reserva mental.

Hasta la semana proxima (Aplausos)

(Esquema que recapitula lo que JAM escribió en el pizarrón)

Traducción: Silvia Baudini

Resumo
Este trabalho apresenta uma análise do texto: "Estadio do espelho" de Jacques Lacan (1966), abordando os fatos históricos em torno da apresentação do texto original em 1949 e que os teóricos podem ser resgatados a partir da filosofia de Levinas nos ensinos de Kojève da filosofia hegeliana, por sua vez, através de uma turnê idéias textuais são observados para ser executado em psicologia naquele momento através de contribuições da psicologia cognitiva de Wallon e Bühler. Com o objetivo de demonstrar que a alteridade é constitutiva da formação do sujeito. Para concluir, no vital importância deste texto na clínica atual.
Palavras-chave: Estadio do espelho, eu, imagem corporal, sujeito.

Abstract
This paper presents an analysis of the text: "The mirror stage" of Jacques Lacan (1966), addressing the historical facts surrounding the filing of the original text in 1949 and that the theoretical can be rescued either from the philosophy of Levinas in the teachings of Kojève of Hegelian philosophy, in turn, through a textual tour ideas are observed to be performed in psychology at that time through contributions from the cognitive psychology of Wallon and Bühler. Aiming to demonstrate that otherness is constitutive of the formation of the subject, to conclude in the vital importance of this text in the current clinical.
Keywords: Stage of the mirror, I, body image, subject.

Resumen
En este trabajo se presenta un análisis del texto: “El estadio del espejo” de Jacques Lacan de 1966, abordando los hechos históricos que rodearon la presentación original de este texto en 1949 y los fundamentos teóricos que se pueden rescatar ya sea desde la filosofía de Levinas como en las enseñanzas de filosofía hegeliana de Kojève en Paris; a su vez, mediante un recorrido textual se observarán las ideas que se prestaban en la psicología en aquel tiempo a través de aportaciones de la psicología cognitiva de Wallon y Bühler. Con la finalidad de demostrar que la alteridad es parte constitutiva de la formación del Sujeto.
Palabras Clave: Estadio del espejo, Yo, imagen corporal, sujeto.

Résumé
Ce document présente une analyse du texte: “stade du miroir" de Jacques Lacan (1966), portant sur les faits historiques entourant le dépôt du texte original en 1949 et que la théorie peut être sauvé ni de la philosophie de Levinas, dans l'enseignement de Kojève de la philosophie hégélienne, à son tour, par le biais d'un tour textual idées sont observés à effectuer en psychologie à l'époque par le biais de contributions de la psychologie cognitive et de Wallon Bühler. Visant à démontrer que l'altérité est constitutif de la formation du sujet, pour conclure à l'importance vitale de ce texte dans la clinique actuelle.
Mots-clés: Stade du miroir, je, image du corps, sujet.

EN EL ESPEJO CON LACAN
A 60 AÑOS DE LA PRESENTACIÓN DEL ESTADIO DEL ESPEJO
En el transcurrir del año de 1936, para ser precisos con lo expuesto por Roudinesco (1995, p.167): el 31 de julio; un joven psiquiatra francés hasta ese momento desconocido y apenas ingresado en el organismo rector del psicoanálisis en 1934 a través de la Sociedad Psicoanalítica de Paris, arriba al curul de los exponentes del primer congreso internacional de la IPA organizado en Marienbad, con la finalidad de dar a conocer una nueva propuesta con referencia a la formación del yo(je) dentro de la teoría psicoanalítica, es aquí, en el marco contextual de las disputas entre Kleinianos y Annafreudianos que pugnaban por la supremacía de sus propias teorías, escuchaban y criticaban mordazmente a todo el que se pusiera enfrente.
Este joven llamado Jacques Lacan buscaría la venia de los altos mandatarios del psicoanálisis y así constituirse como uno de los principales teóricos de la Escuela Francesa. Sin embrago, es interrumpido por el director de este organismo internacional, Ernst Jones, quién dará por finalizada la presentación y será regañado por Kriss con un simple “eso no se hace”, hecho que en fecha y hora (3 de agosto a las 15:40) Lacan nunca olvidará como podemos ver más adelante en sus Ecrits.
Esta ponencia sería posteriomente presentada y acogida con agrado el 17 de julio de 1949 en el marco del XVI Congreso Internacional de Psicoanálisis en Zurich, intitulada como “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”.
Este tan exhaustivo título ocultaría la matriz del pensamiento lacaniano, la relación metafórica de un espejo revelaría más tarde aquel Otro del que nunca dejaría de hablar a lo largo de su vida, la constitución del conocimiento propio partía entonces no del sí mismo, sino de Otro, que no tan sólo es fundante sino inclusive alienante, las bases del estudio de la paranoia que Lacan había hecho en su tesis doctoral con Aimée y posteriormente con el caso de las hermanas Papin en 1932 y 1933 respectivamente, rendían frutos teóricos, aquella usurpación de la personalidad que motivaba al autocastigo ahora se alejaría del terreno de lo patológico y clasificable para establecerse en la normalidad del desarrollo de todo ser humano.
El hecho de que Lacan propusiera este planteamiento no sólo orillaba al rechazo sino también se modificaba aún más la noción de la locura propiamente dicha.
Esta ponencia de 1949 es clara al hablar de una separación total de la razón cartesiana (cogito), con lo que se daría a entender de manera clara un alejamiento de la constitución cognitiva del individuo en estado infans para dar paso a la idea de desarrollo libidinal del que Freud hablaría a lo largo de su teoría sexual, de esta manera abría una brecha entre los postulados de Henri Wallon y los propios, de tal forma que estaríamos hablando de no sólo un regocijo del niño ante su propia imagen sino de una entera Aha Erlebnis, una fascinación ante su propia constitución a través de procesos libidinales que marcarán su desarrollo posterior. El “retorno a Freud” aún no llegaba como tal pero daba muestras de su gestación.
El periodo de lo imaginario cobra vida desde los estudios que realizara Lacan con Kojève sobre Hegel y su fenomenología del espíritu que lo motivarían a investigar sobre la formación de esa estructura llamada Yo, tomando como referencia, en palabras de Massota (2001), nociones hegelianas como la “conciencia de sí”. Dicha estructura se encontraba ampliamente trabajada en aquellos momentos por la Ego psychology pero, a entender de Lacan desde su primera lectura de Freud, de forma desviada, ya que separaba tajantemente al Yo del Ello como estructuras que se encontraban en pugna, lo que movería en Lacan la inquietud de re-entender a esta estructura desde el concepto de la identificación que no sería dada más que por la presencia de imagos del exterior.
Para realizar este planteamiento tomaría como base la idea de Wallon (1999), psicólogo cognitivo francés, quien explicará de manera evolucionista que la transformación del individuo en sujeto se da en un marco de relación con el medio, este proceso se da en los niños cuya edad oscila entre los 6 y 8 meses de edad permitiéndole unificar su yo en lo que Lacan llamaría una Gestalt dejando a un lado el cúmulo de sensaciones que se atraviesan en la experiencia infantil previa donde lo percibido genera la idea de un cuerpo fragmentado que interfiere en la constitución del futuro sujeto.
El transitivismo y la alienación, son dos procesos referidos por Lacan a los hallazgos de Charlotte Bühler acerca del transitivismo normal, donde el niño que pega, dice haber sido pegado y el que ve caer a alguien más, llora. Es así como se da una primera relación entre el mundo interior (Innenwelt) y el mundo exterior (Umwelt), el paso de la especulación de la imago llegaría posteriormente a constituir al orden de lo simbólico en medida en que el individuo en estado infans (sin palabras) conozca el lenguaje y en palabras de Lacan “lo universalice en su función de sujeto” (2003, p.87).
Como ya mencioné anteriormente la imagen determina la vida del individuo, la realidad psíquica es establecida por primera vez de forma clara, la ficción es parte natural de la normalización libidinal del individuo, nace la fantasía, la dualidad es creada con lo social y surge aquí un concepto re-entendido por Lacan, el moi-idéal que representa la idea que el individuo tiene de sí mismo en forma arcaica y que posteriormente delimitará las identificaciones posteriores.
De esta forma nacería, en contraparte, el je lacaniano, aquella estructura que en los esbozos de la teoría de Lacan sería complementaria de los puestos imaginarios de la personalidad conocidos como la segunda tópica freudiana, y asignándole la función de ser el lugar donde el sujeto puede reconocerse, aunque más tarde se le reconocería dentro del orden de lo simbólico.
La revolución teórica de Lacan lleva a la máxima “el hombre no se adapta a la realidad, la adapta a él” (2003, p.92), la autonomía total del ser humano se quebranta ante su dependencia a lo externo, con esto se habla no sólo de un postulado psicoanalítico sino ontológico, la pregunta heideggeriana por el sentido del Ser es vista desde aquí desde un concepto abstracto, el Otro. Dicha noción es planteada anteriormente por Emmanuel Levinas, filósofo de la alteridad, ya que plantea el camino del “ser-para-la-muerte” cuyo porvenir no puede ir más allá de la temporalidad, busca entonces vencer este problema a través del pasaje auténtico al tiempo del Otro mediante lo que se llamaría desde este autor: ética (Levinas, 2001), lo que establece ciertas relaciones con la teoría de Lacan y su Autre sobretodo al hablar de un yo, ambos teóricos lo entienden como un producto de la identificación por excelencia siendo ésta un origen del fenómeno mismo de la identidad.
Al tocar el punto de la identificación con el Otro no se puede dejar a un lado la noción del doble que marcará un aspecto fundamental, el proceso de relación del individuo con la imago no es sólo de reconocerse simplemente sino que al encontrar una figura que reproduzca sus propios movimientos se llega a la idea de que el yo no es una unidad del todo sino que existe algo más allá de la persona que realiza las acciones, el aparato paranoico se pone de manifiesto en aras de una verdadera búsqueda del conocimiento de sí mismo, se funda el conocimiento paranoico, aquel que toma en cuenta la manifestación de diversas realidades psíquicas, por de más heterogéneas, respondiendo en formas arcaicas con la denuncia de insatisfacción ante lo irreal. Es aquí, en esta puesta en escena de la rivalidad con el otro, donde la agresividad es constitutiva del sujeto quien tendrá que distinguir su presencia por medio de la exclusión, para así diferenciarse anticipándose en contraste de la insuficiencia que experimentaba en un estado anterior.
El yo no puede no ser sino especular, narcisista y paranoico, lo cual no implica que el sujeto lo sea. Se trata de la tensión agresiva natural que instaura la agresividad como parte estructural del psiquismo. Lo que es visto en la tendencia a eliminar al rival especular, propia de todo vínculo fraternal: competencia, hostilidad, deseo del deseo del otro solo para sí mismo en el entronizamiento narcisista del yo debido al paso del autoerotismo al narcisismo primario.
Podemos comparar esto con uno de los cuentos de Edgar Allan Poe: William Wilson (que dicho sea de paso, Poe era uno de los escritores favoritos de Lacan, como puede verse en su seminario del carta robada):
Este magnífico cuento toca el tema de un personaje que se siente perseguido por un ser parecido a él quien realiza todas las actividades que regularmente hacia en su vida cotidiana, sus allegados y con generes le platican de los actos que supuestamente él llevó a cabo, es en este momento donde se despierta la idea de encontrar razón a los hechos y es aquí como casualmente encuentra a su doble al que decide matarlo, al momento de atravesarlo con la espada, éste ríe y le explica al personaje central que los dos son uno y que dependen uno del otro, al oír esto Wilson cae muerto.
De esta manera se puede vislumbrar el acercamiento, aunque desde un ámbito literario, a la frase “yo soy Otro” de la que Lacan es fundador al hablar del mecanismo paranoico y sus diferencias con la mezcla de la pulsiones de vida y muerte provenientes de Freud (1920), en el sentido de la creación de un yo arcaico desprendido de la expulsión de lo insatisfactorio y la internalización de las experiencias satisfactorias ejemplificadas en el Fort Da, tomando como referencia los primeros acercamientos y contrastes con el mundo social con aspiraciones a dominarlo al percibir una rivalidad que relaciona con la insatisfacción por medio de juicios completamente premorales. Al tocar estas diferencias se observa que para Freud la constitución del yo se da desde dentro siendo que para Lacan se da de manera inversa, de fuera hacia adentro.
Al terminar el estadio del espejo, Lacan postula que la dialéctica social con ese mundo persecutor mediatiza al saber humano en el deseo del Otro, los objetos son constituidos en una equivalencia abstracta por la rivalidad del otro limitando al yo (je) a una normalización con base cultural. Lo que se conoce es por que anticipadamente a pasado por el Otro.
En esta alienación del sujeto en el Otro, el infans se identifica y se experimenta y comienza entonces la circulación del deseo: hacerse reconocer, hacerse desear y desear el deseo del Otro: Imagen, palabra, alimento y cuidados, no expresan sino, el rumbo de la pulsión, en sus distintas modalidades, oral, anal, mirada y voz, a lo que se agrega el contacto, que va dando cuenta de la inscripción de las representaciones en el inconsciente, que dará paso a la historización en proceso de la estructuración psíquica del sujeto sostenido en el deseo del Otro.
Entendiendo la idea del “espejo” como una metáfora, la relación de la mirada de la madre será fundamental para el niño, Lacan otorga un lugar importante a ese imaginario engrosado donde acontecen las especulaciones sostenidas por el investimento libidinal del Otro que lo asiste en su mirar. Allí está en juego el deseo de la madre, es decir, la castración materna, su estructura inconsciente, presente en su modo de amar al hijo.
Se plasma así la matriz simbólica, el ideal del yo, que en un juego eterno de alternancia con el yo ideal impregnan el cambio de identificación donde la imagen siempre es relevante y en el futuro constituirá el Superyó del cual podrían devenir ciertas patologías obsesivas por citar un ejemplo.
Otro punto tratado por Lacan en este escrito es la falsa conceptualiación del yo como un sistema centrado en la base de la percepción-conciencia y organizado por el principio de realidad, este manejo teórico fue utilizado desde la ideología de la escuela de la Ego Psychology la cual fue blanco de duras críticas de Lacan alrededor de sus seminarios por alejarse de la teoría del Inconsciente freudiano. Esta escuela fundada por Anna, la hija del creador del psicoanálisis, propone un regreso a lo primordial, que es la cura y la readaptación del individuo a un medio social por medio de la intensificación de su Yo. Lacan reacciona con furia ante tales enseñanzas y premisas sobre las cuales era tratado, ya que cabe recordarse que su analista (Loweinstein) era partidario de esa escuela, que evitaban el contacto con el Ello limitándose a la estudio del inconsciente sólo por medio de los mecanismos de defensa de los cuales se destaca la Verneinung que para Lacan es parte de los procesos latentes del inconsciente donde se verificará el engaño de la fantasía construida ahora llamada Yo, y que Freud la teorizaría como un proceso de conocimiento y reconocimiento de los objetos de la realidad a los que posteriomente se vinculará.
Por último, cabe señalar que la teorización sobre la formación del yo (je) en el niño tiene una aplicación cabal con la práctica analítica ya que en el setting analítico es de gran ayuda el conocer las características del sujeto al pasar por este estadio fundante de su propia imagen, hecho que para el tratamiento con psicóticos es de vital importancia, ya que estos mismos han eliminado el traspaso de lo imaginario, se han escindido de la realidad, su yo se ha dividido, por lo que su actuar es con certeza lo que los lleva a proceder como si las representaciones palabra fuera representaciones cosa, la simbolización es escasa pero sin embargo está presente en alguna medida del delirio.
Retomando la idea del empleo de esta teoría en la técnica analítica, se puede observar como un modelo de acercamiento del analista con respecto del analizante ya que la función del primero será la de dar una proyección de la figura del segundo en la medida en que este maneje su discurso.
Es por esto que la emisión de juicios por parte del analista es una acción que limita al yo (je) del analizante para que de esta manera se encuentren dos cuerpos y un solo discurso, así, es como se cometen los errores terapéuticos en la actualidad, dentro las clínicas psiquiátricas se realizan diagnósticos a todas horas, asignando identidades a los pacientes quienes se apropiarán de estas.
Dice Lacan al final del texto que al hablarle a un paciente con la frase “tú eres eso” se le está revelando su destino mortal, se le encarcela no sólo en una clínica, asilado de todo tipo de contacto con aquello que lo fundó, sino que se le asigna una identidad que tendrá que aceptar para readaptarse a la sociedad.
El tema de la construcción del sujeto no es algo que se puede explicar simplemente desde el pensador francés. El combate con la autonomía del este concepto filosófico frente al discurso científico se ha logrado gracias a los aportes de gente como Foucault, Althusser, Lacan, Barthes, los Basaglia entre otros, quienes desde la lucha por la verdad, el combate ante la ideología, el debate frente a la obra y el autor, y el movimiento antipsiquiátrico son muestras del inicio de un cambio en la percepción el hombre para ser ahora llamado sujeto, pero ¿Sujeto a qué?, ¿al Inconsciente?, ¿al medio?, ¿al Otro?, estos serán los puntos divergentes en esta actual teoría del sujeto.
Para concluir, me gustaría mencionar que en tiempos del avance tecnológico, en el aspecto médico, la psiquiatría desde su anexión al estrato jurídico como lo menciona Foucault (2002) en su artículo: “Sobre la formación de la categoría de individuo peligroso en psiquiatría”, ha pretendido luchar por la deshumanización del Ser con el afán de fundamentarse como rama de la ciencia a la par de la medicina, la complementariedad de los discursos jurídico y médico han orillado a olvidarse de la categoría de Sujeto en la psicología, para muestra se observa la creación de manuales clasificatorios de la normalidad ante el incremento de la psicopatología como el DSM IV- TR, así es que la clasificación y el saneamiento social apuestan a un retroceso del pensamiento ahora tratado, la contribución del estadio del espejo de Lacan, a sesenta años de su presentación, no es sólo una herramienta psicoanalítica sino un parteaguas para el desarrollo de nuevas conceptualizaciones y disertaciones con respecto a su conformación psíquica en el marco de las relaciones del hombre con su medio, con ese Otro al cual presume dominar pero que en el fondo ignora, a través de un abrupto narcisismo, que es por él que puede verse a sí mismo como reflejo del deseo de alguien más.

Referencias bibliográficas:
1. FOUCAULT, M. Obras Esenciales Estética, Ética y Hermenéutica Vol. III. Madrid: Paidós. 2002
2. FREUD, S. (1920) Más Allá del Principio del Placer En: J. Strachey (Ed.) y J.L. Etcheverry y L. Wolfson (Trads.). Obras completas (Vol. XIX, p. 1 – 76). Buenos Aires: Amorrortu. 2005.
3. LACAN, J. De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad (6ª ed.) (A. Alatorre, trad.). México D.F: Siglo XXI Editores. 1998
4. __________ Escritos I (23ª. Ed.) (T. Segovia, trad.). México D.F. Siglo XXI Editores. 2003
5. LEVINAS, E. La huella del otro México D.F. Taurus. 2002
6. MASOTTA, O. Lecturas de psicoanálisis Freud Lacan. (2ª. Ed.) Madrid: Paidós. 2001
7. POE, E. A. Selección de cuentos y relatos. México D.F. Editorial Edicomunicación. 1996
8. ROUDINESCO, E. Jacques Lacan. Esbozo de una vida, historia de un pensamiento. Barcelona. Anagrama. 1995
9. WALLON, H. Evolución psicológico del niño. México D.F. Crítica. 1999

Si de algo estoy seguro es de no poner en tela de juicio los sentimientos de los seres humanos, sea cual sea su inclinación sexual.......
También sé que nadie le puso color al amor, ni música a los sentidos.....
Sé que tarde o temprano mi vida cambiará, tal vez mis hijos no estarán conmigo....
Sé que el buen cine siempre será una labor artesanal......
Como también sé que nunca se rodará otro film como " GONE WITH THE WIND".....
Sé que nunca habrá otra Marilyn ..
Ni Brando volverá a contarme sus vivencias bajo el cielo de Paris....
Como también adivino que no volverá a surgir una actriz como Vivien Leigh....
Y sé también, que siempre me conmoverá la voz de Larry Olivier sobre aquel Teatro del WestEnd, en Londres, cuando le ví
Pero lo que nunca sabré es si seguiré siendo Peter Pan, el eterno niño que con su imaginación vuela y hace que desaparezcan junto a él, entre nubes, los seres que ama, ayudándoles a disfrutar de la vida en un país como "nunca jamás" ....
Pero antes de que eso llegue, dejadme deciros que, sé positivamente que siempre seré el hombre que va escalando cumbres, siempre vivas mis ansias de conquista, y latiendo en mi un corazón que lo mueve el viento hacia el Este y otras veces hacia el Oeste......Por esto, tal vez no soy quien para enjuiciar las clases de sentimientos y amistades que nacen y mueren entre la raza humana, y como de lo único que sé escribir es sobre cine, me propongo analizar coherentemente el comportamiento y las vidas de estos seres tejidos con hilo de oro y humo de sueños, como igualmente algunas de sus películas, esos lienzos del Séptimo Arte, que conmovieron mis cimientos, y que rozan temas delicados en su planteamiento, siendo de total actualidad para todos los hombres y mujeres que todavía siguen escalando cumbres a lo largo de este planeta.
La influencia del cine en la vida es enorme, su grandeza y capacidad no tiene limites y en ocasiones se torna casi vital, de él hemos aprendido que el mundo posee enormes posibilidades, recursos que muchas veces nos ha servido para afrontar nubarrones negros y la vuelta a un cielo lleno de color, motivos por los cuales nos hizo y nos siguen haciendo soñar. Dentro de él hemos comprendido una técnica, que con ayuda de la fantasía y la imaginación nos ha hecho conocer a grandes profesionales, alzando la mano a los seres que llenaban la pantalla, fortaleciendo la mente, los sentidos y el gozo, en una baile orgásmico que no parecía tener fin, cuando en esa primera edad era incipiente y en algunos casos muy concretos hemos vivido y sentido el olor y sudor de la mano que nos adentraba en los confines de sus mundos, haciéndolos nuestros. El séptimo arte no es una simple palabra con mas o menos repercusión, es el arte mas completo que existe, con pinceladas de Cezanne, y adagios inolvidables.
Por mis ojos han pasado la inmensa mayoría de films que la vieja censura nos impedía disfrutar con nitidez de águila y que al ser decapitada por la democracia, se nos ha devuelto en toda su integridad. De entre sus títulos podría destacar centenares, muchos de los cuales carecían de sentido ser censurados, o tal vez eran victima de alguna mente enfermiza en su comprensión y planteamiento. Yo, como muchos españoles tuve que sufrir esa injusticia en mis carnes, apretar los puños, cerrar los ojos y soportarla. El cine siempre ha sido mi vida, mi sentido, mi forma de ver el mundo, amar y ¿ por qué nó?, hasta para practicar sexo. Todavía siento en mi frente el sudor frío en la penumbra de aquellas salas de programa doble de finales de los sesenta, temblando de miedo de poder ser descubierto en aquella oscuridad cuando iba desesperado en busca del orgasmo perdido….Todavía siento y huelo en mis manos el aroma de aquel perfume, uniéndose a las historias que me contaban unos hombres y mujeres a los que ya no puedo olvidar, a los que venero de forma irreverente, sin dejarlos de amar, porque siempre conservarán el mismo semblante, el mismo aspecto atrayente y saludable que yo veía en el interior de mis queridos cines, aunque estos caminen entre el polvo o la misma arena de cualquier desierto perdido en el infinito. Ellos eran portadores de ilusiones y yo me jactaba de aquel poder de seducción, imaginando y jugando con sus cuerpos en un vaivén de gozo indescriptible. Los actores nunca dejarán de respirar, sonreír, hablar o embrujar, nunca sus historias serán pasto del polvo, ni sus secuencias archivadas en el cruel olvido, porque pasean siempre en total libertad por nuestra mente, nos hacen recordar y vivir sus frases, sus acciones y esa magia quedó para siempre plasmada en miles de películas que llevamos vivas en nuestra mente. Solo nosotros tenemos la llave a mano, y la cerradura de nuestro desván, dispuesta a ser penetrada por ella, para volar entre brumas, y magia, tras el recuerdo siempre vivo de unas pantallas que siempre atesorarán un encanto nunca perdido.
En aquellos años la censura hacia de las suyas y uno de los temas que mas machacaba en principio, era la supuesta, insinuante o clara homosexualidad que manaba de sus textos, haciéndonos comprenderlo desde otro prisma mucho mas honesto, incoherente y conservador, como eran los tiempos que corrían. Nunca he comprendido la fobia mundial que generaba ser homosexual, o gay como se denomina ahora, nunca lo he comprendido, porque para mi es una condición mas del ser humano, una vertiente del sentimiento, una forma de recibir amor o darlo, sin detenerme si es correcto o nó, simplemente esta ahí y forma parte de la rueda que hace girar el carro de los sentimientos. El cine nos ha abierto amplios ventanales donde se contaban historias de hombres y mujeres que amaron a seres de su mismo sexo, que sufrieron injusticias y persecución por una hipócrita sociedad que en si misma escondía deseos con la misma tendencia, desarrollando cientos de historias en las pantallas de todos los cines del mundo, pero advirtiéndonos de antemano que aquel film poseía alto peligro. Yo todo esto lo he vivido en mis carnes, y creo que aún me estremezco de ira, asco e impotencia, afortunadamente ya es historia, aunque no por ser agua pasada, dejo de sentir la misma sensación cuando lo recuerdo.
Lo que el cine siempre hizo, es pasar una sutil pincelada por el tema, hacer un rasguño apenas perceptible, y entregarnos un lienzo salpicado con motivos homosexuales de color desvaído. Lógicamente la sociedad mundial de entonces, no se parece en nada a la actual, y la censura se ceñía su corona a veces de forma mas que autoritaria. En ese sentido han quedado obras que por si mismas son fieles a este comentario, tales como Rebeca, Becket, Ben-Hur, La gata negra y La Gata sobre el tejado de zinc. Creo que estos cinco casos son de por sí una muestra de lo que el cine era capaz de transformar, después de un profundo lavado a textos e imágenes. Afortunadamente hoy, en pleno siglo XXI, con solo mencionar Brokeback Mountain, tenemos la gran diferencia que existe entre un trono tristemente coronado, y una republica abierta en muchos sentidos.

Marlon Brando dijo en una ocasión:
"El sexo no tiene sexo",
Y con esta frase el actor, al que conocí personalmente, demostró con mas valentía que ninguno de sus compañeros el sentimiento del hombre mas sensible que he conocido, tirando por tierra los comentarios, biografías, memorias no autorizadas, artículos de prensa y leyendas mas o menos ciertas de la condición sexual de muchos de los grandes nombres del Séptimo Arte. Su frase encierra una verdad profunda y la opinión que sobre la homosexualidad Brando tenía, lo podéis seguir en mi website, entrando en este vinculo: http://cineclasico.webcindario.com, buscando las tres partes que componen mi homenaje a un hombre con el que mantuve una amistad de mas de treinta años. Os lo recomiendo sinceramente si queréis conocer de verdad al autentico actor de actores. La influencia que Marlon Brando ejerció sobre mi en muchos aspectos de mi vida fué muy grande, similar a mi sentimiento hacia nombres tan importante como: Marilyn Monroe, Greta Garbo, Vivien Leigh y el maestro Laurence Olivier, pero desde otra dimensión.
Durante finales de los años cincuenta comenzaron a insinuarse relaciones sexuales entre personas del mismo sexo en algunas películas, y fue entonces cuando la censura empezó a trabajar de forma dura y notoria. Films como Ben-Hur, pudieron sortearla gracias al tratamiento casi subliminal de la relación gay que sugiere la película y que en algunas escenas concretas salpica la pantalla constantemente. Según el guionista del film, Gore Vidal en un documental que se realizó titulado: " El celuloide oculto ", la historia giraba alrededor de una relación homosexual que mantuvieron los dos personajes masculinos principales, durante su adolescencia y que en el film es tratada como de una simple y llana amistad. No ocurrió lo mismo con la obra maestra de Kubrick "Espartaco", película en la que la censura de prácticamente todo el planeta, eliminó la escena en la que se podía ver al esclavo Tony Curtis bañar con todo detalle a su amo Olivier, mientras ambos hablan veladamente de homosexualidad, afortunadamente hoy en día el film ha sido totalmente restaurado y doblado de nuevo, quedando en la cuneta de los pasos falsos la referida secuencia. Existen centenares de films, sería una labor interminable comentar cada uno de ellos, quizá y si nos centramos en los que ya figuran como iconos famosos de los estragos de la censura, nos será mas fácil, como es el caso de " La gata sobre el tejado de zinc" y " De repente el último verano", ambas películas basadas en rotundos éxitos teatrales y escritas por un Tennessee Williams de su mejor momento, fueron cruelmente censuradas y masacradas por las tendencias de algunos de sus protagonista, dejando que no se mostrasen con claridad suficiente. Sobre ello una frase del escritor Gore Vidal, subraya lo que acabo de comentar:
"Nunca en mi vida había visto tanta censura, cortaron y cortaron "La gata sobre el tejado de cinc caliente". No era posible que Brick, el personaje escrito en principio para Brando y que luego interpretó Paul Newman, hubiese tenido deseos sexuales por su amigo fallecido. Para cualquiera en la longitud de onda correcta, estaba claro lo que estábamos haciendo, pero simplemente no podíamos usar la palabra homosexual. Choqué de frente con esto también en "De repente el último verano". Cuando empezamos a cortar la película, no tenía ningún sentido. Era como trabajar para el Kremlin, o como escribir para Pravda, aprendías a escribir o a rodar entre líneas. Lo hacíamos con una toma de la cara de Katharine Hepburn, mientras Elizabeth Taylor le está explicando, acercándose más y más a la verdad, lo que a nosotros no nos permitían decir"

Gore Vidal
Durante casi treinta años, la censura estuvo autorizada a cambiar todos los diálogos, escenas, personajes o tramas que no concordaran con los principios del código establecido y así en "Días sin huella", las dudas que su protagonista tiene acerca de su sexualidad y que están presentes en la novela en la que se basaba el guión, se silencian totalmente en el film. En "Encrucijada de odios", grandioso film y que está basado en un libro que trata sobre unos asesinatos de gays, se convirtió de la noche a la mañana en una película sobre el asesinato de unos judíos. La nueva censura prohibió cualquier referencia explícita al tema, pero no consiguió eliminarlo del todo. Aunque la mayor diferencia con el periodo anterior estaba en que los homosexuales dejaron de ser elemento cómico para asumir el papel de villanos, más acorde con el concepto de homosexualidad que el Código Hays quería transmitir a toda la sociedad y que ésta aceptaba a regañadientes. De esta forma películas como La hija de Drácula, Rebeca de Hitchcock, o Sin remisión, mostraban a lesbianas capaces de perseguir sus objetivos sin ningún escrúpulo, mientras que en "Young Man with a Horn", la actriz Lauren Bacall interpretaba a una mujer bisexual que vive una vida autodestructiva y desordenada. También en "La soga" de Hitchcock, dos jóvenes unidos por una sugerida relación asesinan a un compañero de estudios. Al no poder hacerse alusión directa a la homosexualidad, ésta debía insinuarse por medio de guiños para que el público pudiera identificarlos fácilmente. Así, en "El Halcón Maltés", uno de los mejores films sobre tema policíaco que he visto, el personaje interpretado por Peter Lorre, que en la novela es gay, es presentado a Bogart, resaltando que se perfuma mucho, mientras suena una música femenina de fondo. También en el western se contó con películas donde se insinuaba la homosexualidad, como en algunas escenas entre Monty Clift y John Ireland, en la película de Howard Hawks: "Río rojo", o el lesbianismo casi velado de las protagonistas de "Juanita Calamidad" y "Johnny Guitar".....Afortunadamente estas barbaridades hoy en día suenan increíbles, pero son totalmente ciertas y si de algo puede tambalearse el Séptimo Arte a lo largo de su historia, es el haber permitido semejante atrocidad.
Resulta paradójico que en pleno siglo XXI, cuando la legalización entre personas del mismo sexo son un hecho en algunos países modernos y se le dá a esa forma de amar el lugar que le correspondía, al lado de otras opciones igualmente validas, se recuerden las historias trágicas que tuvieron que vivir muchas mujeres y hombres del cine, como por ejemplo: Que unos Estudios inventaran para Rock Hudson amantes femeninas que nunca existieron o para James Dean idilios con Natalie Wood o Pier Angeli, cuando la verdad es totalmente diferente. Sin olvidar a mi Marlene Dietrich, intentando seducir a políticos, Jefes de Estado, escritores y actores viriles, cuando en realidad ella amaba en toda su intensidad a las mujeres. Tal vez pienso a veces, que eran otros tiempos, tal vez que la política empleada por los estudios de cine era mas propia de cuento de hadas..... Creo sinceramente, sin equivocarme lo mas mínimo, que la historia ha sido cruel en este punto y el cine un campo apropiado donde plantar la semilla de la hipocresía mas absoluta.

Luchino Visconti dijo:
" El amor es el sentimiento mas transparente que existe, solo les quedó fabricarlo con cristal de Bohemia ".
Dirk Bogarde, uno de los grandes actores del siglo pasado, decía en sus memorias:
" Amar a un hombre es como saborear vino de buena crianza ".
Y siempre recordaré a Marlene....Se pronunció con esta frase:
"El amor es el motor de la mente, el cerebro mueve sus hilos y la amistad posee la libertad para escoger quien compartirá estos sentimientos".
Emulando un párrafo del guión del clásico de Alfred Hitchcock "REBECA":
"Los caminos serpenteados me conducirán hacia Manderley"...o lo que es lo mismo: "Los senderos cambiantes de la vida me llevarán de nuevo a mí".
Y es así como los actores van componiendo una estampa propia y personal de los prototipos que les toca interpretar en la pantalla, hasta adentrarse en su mas íntimo Manderley. Algunos han utilizado sus encantos para poder divisarlo como si todo fuera natural, otros se han dejando manipular por los Estudios y hasta en nuestros días, nombres como Tom Cruise, Kevin Spacey, Kevin Kline o John Hurt, se ven mezclados en historias de la mas sórdida homosexualidad. Creo que lo mas importante de esta profesión es el trabajo en sí, y algunas actrices de ahora, sucumben en el morbo mas explicito, sobre todo si su nombre brilla sobre una alfombra roja, salvo figuras como Greta Garbo y Marlene Dietrich, que han conseguido estar por encima del murmullo, las sucias historias o los libros que últimamente se han publicado. Creo que el secreto de ser una figura libre de aristas, está en poseer el carisma envolvente que pueda darnos la admiración con que el mundo ama sus películas y poseer esa magia que casi siempre desecha que en un momento determinado, se les señaló como iconos gay, en esto Kevin Spacey y Kevin Kline o directores como Franco Zeffirelli y Luchino Visconti han sabido cruzar con categoría de monstruos sagrados esos confines..."Los caminos serpenteados que les han conducido al Olimpo, donde reinan como si de su propio Manderley se tratara". Creo que es beneficioso ser gay en el mundo del cine, la homosexualidad no mancha, ni transforma la profesionalidad de estos nombres, como tampoco los films que ellos representan, porque ello les hace sobresalir, ser morbosamente mas admirados y posiblemente ensalzados a cumbres que de ser heterosexuales no hubieran conseguido. Por lo tanto beneficiarse o asumir una tendencia, es alimentarse de los manjares multicolor que ese arco iris traza en el desarrollo de una película, en una trayectoria artística o en la propia vida de estos hombres y mujeres que hacen que el cine siga siendo siempre el Séptimo Arte.
De todos los nombres que se barajan, de las películas que han sido criticadas o elogiadas, se podría elaborar una lista interminable, pero si nos ponemos a investigar nadie aseguraría a ciencia cierta la verdad, puesto que en ambos casos la rivalidad o la envidia han sido pasto de que figuren como iconos gay del cine, y no por motivos artísticos. Pero dentro de esa hipotética leyenda, en labios de todos están los actores que de alguna forma se han visto envueltos en ella, y todavía hoy están saliendo biografías y documentos sacando a la luz una tendencia a ritmo de trompeta, como si el sentimiento mas viejo del mundo fuera un crimen o un atentado terrorista. Dentro del cine, del teatro, de la pintura y las letras, hay verdaderos profesionales, auténticos ejemplos para generaciones y cultivo de estudio, sin que el ser homosexual impida la admiración que el mundo siente hacia ellos. Sería injusto por mi parte obviar los actores que siguen a continuación, cuando estoy escribiendo sobre "El paso de la homosexualidad en el cine", pero todo aficionado al cine los habrá visto alguna vez mezclados con el tema, una vez porque ellos mismos lo confesaron y otras porque al cabo del tiempo, la verdad salió a la luz:

En muchas ocasiones los rumores de su condición sexual intentó ocultar una labor de gigantes.....

  
  
  
  
  
  

El cine de hoy no le da a la homosexualidad la enorme importancia con que se la dibujaba hace 30 o 40 años, es mas, los guiones como el de "PHILADELPHIA", son magníficos alegatos a favor y en defensa de los seres victimas del SIDA, que lo viven abiertamente para nosotros en pantalla. Se puede conseguir realizar un gran film, con enormes cantidades de carne dispuesta a ser abierta en canal, y hurgar dentro, sacando a la luz escondidos sentimientos, sin que se tenga que modificar un texto, un dialogo o un simple encuadre. ¿Se puede hoy hacer retroceder el tiempo y rodar un film como el clásico LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC, respetando la idea original de Williams?, seria asombroso, pero reconozco que desaparecería ese encanto de la sugerencia por la realidad, y el film de Richard Brooks perdería toda la ambigüedad que representa.
Siempre ha despertado interés las relaciones homosexuales en la pantalla, y siempre por no decir casi siempre, al final el espectador hace su propia visión de la historia que le acaban de contar, inclinando la balanza hacia la suya propia. ¿Imaginan el final de LA CONDESA DESCALZA de Joseph. L. Mankiewicz, de no haber cambiado el problema del conde que no era otro que ser gay?, pues ahí está la muestra, de como una película, magníficamente interpretada, con una factura envidiable, dejando de ser una obra maestra para convertirse en una simple buena película.
A propósito de LA CONDESA DESCALZA, Mankiewicz dijo:
" Tuve un magnifico guión y unos actores de categoría, pero al cabo de los años veo con tristeza que mi querida Maria no estaba descalza, su problema era que llevaba un solo zapato y éste era de tacón alto".
El cine está plagado de temas sobre amores de un mismo sexo, la vida de los hombres que lo componen también, pero, ¿acaso el actor es persona normal, acaso su desdoblamiento de personalidad dentro de sus personajes son como los nuestros?.. ¿Entonces por qué a veces se les critica?....
Una vez leí un articulo de Pérez Reverte sobre un viaje que hizo a Venecia, y su contemplación de una pareja del mismo sexo amándose tiernamente en los canales, como si por un momento el film de Visconti traspasase la ficción a la realidad y el buscador de belleza hubiera encontrado la misma en ese rostro que mira con amor, con delicadeza, rozando con sus dedos aquella dura barba....
Fué un relato realmente espléndido, y lleno de ternura.
Hay ciento de ellos en el cine, en la literatura y en la pintura, pero no voy a jugar a insertar en mi articulo nombres por el simple hecho de dar color, ellos están en la mente de todos, y nadie puede arrojar la piedra. Recuerdo constantemente a mi amigo Brando, lo que me enseñó..... y sobre todo lo que dijo:
"Para mi existe una sola condición humana, pero existen muchas formas de amar y tan validas como el mismo sol que curte nuestra piel, por eso no hay frase mas elocuente y cierta que "el sexo no tiene sexo".
Hay una clara diferencia entre los actores y el tema en sí. Existe el actor como Brando que no le importó lo mas mínimo encarnar a un militar gay y ser el esposo sufrido de Elizabeth Taylor en "Reflejos en un ojo dorado" y está Monty Clift (ambos alumnos del Actors), que rechazó de antemano, a pesar de volver a emparejar en pantalla con su mejor amiga en el referido film, y ofrecer al mundo la imagen que él siempre procuró ocultar con todas sus fuerzas, del mismo militar que Brando recreó como solo él sabía hacer. Cosas como estas abundan en la cinematografía y fué mas acentuado, como he dicho anteriormente, en los años 60 y 70, donde se traspasaban papeles de un actor a otro por motivos morales y también políticos....Pero es aquí donde se vé al autentico profesional, al actor fuerte y desafiante, que se come los prejuicios sociales y juega con sus personajes, aunque en estos abunde una clara ambigüedad.
Muchos otros films, considerados dentro de género gay, serían aquellos en los que aparecen elementos homosexuales como trama del film. En estos largometrajes, la homosexualidad funciona como complemento y desarrolla brillantemente un guión, como sucede en: Alexander, La calumnia, La ley del deseo o Philadelphia
También está patente en los que narran formas de vida, como por ejemplo "La caída de los dioses", de Visconti, donde Helmut Berger aparece travestido como Marlene Dietrich en El ángel azul. Este mismo actor, en otro film de Visconti da vida al monarca Luis II de Baviera, llamado "el rey loco"....... En ese marco de la Alemania nazi, está el film "Cabaret", que muestra la pasión sin dobleces entre el noble Maximilian von Heune por Brian Roberts. "Victima", en la década de los sesenta, que comienza a tocar con un mayor grado de permisividad el tema de la homosexualidad. Basil Dearden dirigió Víctima, en la cual Dirk Bogarde protagonizaba a un hombre que, a pesar de amar a su esposa, sentía una pasión incontrolable por un joven. Tema que se repite en "Tempestad sobre Washington" de Preminger, o el film que no me canso de mencionar muchas veces y que me parece un ejemplo de cuanto digo: "Reflejos en un ojo dorado", con Elizabeth Taylor y Marlon Brando en el papel de un oficial de la armada. Esta película fué condenada por la "National Católica Office for Motion Pictures", además de las fuertes críticas que Brando recibió por su interpretación, algo totalmente injusto, ya que el actor demuestra como nunca una gama completa de como puede vivirse una pasión subterránea, a todas vista razonable, traspasando la batería como solo Brando hacía, si tenemos a nuestro lado como pareja a una Liz Taylor, encarnando el prototipo de la vulgaridad.
Sin lugar a dudas, el más emblemático de los films gay, es QUERELLE , último film de uno de los cineastas alemanes más provocadores de la década de los sesenta. Compañero junto a Herzog y Wenders de lo que se denominó la joven generación alemana. Fassbinder realizó este film basándose en una obra de Jean Genet, autor mas que significativo de la literatura. Faasbinder posee una compleja filmografía en la que siempre aparece como elemento esencial el sexo. Querelle, es el espejo de su personalidad. Por un lado, marca el culto de sí mismo, expresado en caracteres masculinos y femeninos, por otro lado, el espejo demarca la distanciada exposición de esa condición: entre él y la realidad representada como cualidad intrínseca pero visible del objeto. En el film, el mundo gay trasciende resquebrajado y multiplicado por la dislocación. Refleja también, una atmósfera que camina entre lo sórdido y un buceo hacia los deseos más recónditos, allá donde se une el placer puro con el placer de la posesión. Recuerdo que cuando contemplé esta película, yo era un adolescente curioso, y toda aquella aglomeración de sexo por el sexo se centró en mi, haciéndome dudar hasta de mi propio nombre. Hoy en día, en mi madurez, comprendo tales secuencias, admiro la maestría de su director y recomiendo verla con tranquilidad, y esa paz que da el estar contemplando el sentimiento humano.
Siempre que veo una película me exijo a mi mismo que, reúna los ingredientes básicos para tenerme fuertemente atado a la butaca: director, actores, argumento. etc. pero salvo contadas ocasiones, existe una basura increíble, tanta que a veces apesta.....El publico de hoy en día, creo que solo va al cine por llenar un hueco de su vida, por ocupar unas horas, por ver un desnudo de esta o aquella actriz, o los glúteos de ese actor famoso.....Y es lamentable, porque el cine es mucho mas que un simple envoltorio o unas imágenes para nuestra colección mental, el cine puede enseñarnos a amarnos, a comprender sentimientos humanos, a saborear el trabajo de unos actores, a sentir como traspasan la pantalla y hacernos soñar como cuando éramos adolescentes y sentíamos el miembro erecto en la oscuridad de aquellos cines de los años sesenta, donde trabajaba mas la mano que la vista, haciéndonos soñar con esos iconos de nombres imborrables. El cine, no me cabe la menor duda, es el arte que mejor refleja los sentimientos que navegan por nuestro cuerpo, él nos lo ofrece libre, mientras desgraciadamente en aquellos años de censura nos lo ocultaban de forma antinatural, creo afortunadamente que todo aquello el viento se lo llevó para siempre.

Franco Zeffirelli y Luchino Visconti...
Dos Grandes del cine.

 

El cine italiano ha sido siempre mi ojo derecho, he amado todo el comienzo del neorrealismo, sus directores, actores y actrices que han motivado que me sienta atraído por todo lo que nos viene procedente de Italia, me he bañado en las imágenes de unas vidas hecha jirones, como las que el maestro Fellini dibujaba con pincel de fuego, he sucumbido a los encantos de la mujer italiana recorriendo las empedradas calles de cualquier lugar del viejo Nápoles, me he emocionado con las miserias de "Las noches de Cabiria", e interiormente me sentía participe del grupo que recorría la noche romana en aquella comedia satírica que era "Boccaccio 70", envidiando a veces a la propia Anita Ekberg en su mítico baño en la Fontana di Trevi y hurgando en mis sentimientos como uno mas de los cuatro hermanos en busca de la tierra prometida, en ese esplendido film del maestro Visconti que es "Rocco y sus hermanos". No podría detallar todos y cada uno de los films que compusieron aquel brillante neorrealismo, solo puedo sentir un amor inmenso hacia él y admirar como un loco la labor de dirección de los hombres mas brillantes que ha dado la cinematografía italiana.
Uno de los más importantes directores en la historia del cine italiano fue sin lugar a dudas Luchino Visconti, cineasta abiertamente bisexual y uno de los fundadores del Neorrealismo que más tarde evolucionaría hacia un cine más personal en el que era frecuente la presencia de personajes homosexuales. Ya en su primer trabajo eran frecuentes sus tintes gays, fue "Obsesión", en la que presentaba la intensa amistad entre dos de los personajes principales como una relación amorosa. Otros títulos del maestro con elementos homosexuales fueron "Rocco y sus hermanos", o la más explícita de todas y uno de los films que mas impresión me causó en todos los aspectos como "La caída de los dioses", en la que hizo una impagable reconstrucción de la noche de los cuchillos largos, mezclando la historia de una saga familiar de claros tintes freudianos. Pero quizá su película más emblemática, por la que se vertieron las mejores tintas, ensalzando una obra que ha pasado a la historia como obra maestra absoluta, fue "Muerte en Venecia", adaptación libre para el cine de la magnifica novela de Thomas Mann, en la que un compositor de música clásica, tal vez inspirado en el propio Gustav Mahler e interpretado por un Dirk Bogarde en su mejor momento artístico y personal, haciendo una recreación antológica, difícil de igualar, donde su obsesión por la búsqueda de la belleza perfecta, le lleva a volcar todos sus sentimientos en la figura simbólica de un joven italiano, encontrándola al final de la película, en una de las secuencias mas bellas que yo he visto jamás: La figura del jóven, en la orilla de la playa del Lido, señalando en lugar a donde irá la búsqueda que pondrá final a la vida del viejo músico.
Las relaciones homosexuales también fueron un determinante en el cine de Pier Paolo Pasolini, quien la utilizó mas de forma política y la presentó como contrapunto a una forma de vida, a unos códigos establecidos en el centro de la vida burguesa. De esa forma realizó su película "Teorema", en la que todos los miembros de una misma familia se enamoran del personaje interpretado por Terence Stamp, como una historia religiosa, el dios que se precipita de golpe ante una familia burguesa; bello, joven, fascinante, ángel y a la vez demonio. En su Trilogía, compuesta por "El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches," adaptó textos clásicos dejando de lado la política explícita para mostrar el fascismo, la dominación y los deseos mas escondidos por medio del erotismo. En su último film, uno de los mas polémicos de cuantos realizó: "Saló o los 120 días de Sodoma", fue estrenado dos semanas antes de su muerte, y en él fusionó la Italia fascista de Mussolini con la filosofía de vida del Marqués de Sade, mostrando con gran crudeza escenas de violación, humillación sexual y tortura, no fué precisamente un testamento brillante el que dejó Pasolini con esta película, pues hay momentos en el film que traspasan la barrera del sentimiento, transformándolo en una antesala del propio infierno, donde la felicidad o el gozo, lo mezcla de manera brutal, no dejando espacio para el ser humano. En "Salo o los 120 días de Sodoma", todo gira en torno al lamento desesperado de un hombre, que tal vez pretendía con ello redimir su propia existencia. A pesar de ello, la maestría y profesionalidad del director italiano está siempre presente en todo el film, aunque éste derrame demasiadas lagrimas de sangre.

MUERTE EN VENECIA Y LA CAÍDA DE LOS DIOSES
"Películas de culto"

 

Si Visconti y Pasolini hicieron de la homosexualidad una parte importante en su trabajo, otros directores gays como Franco Zeffirelli o Bernardo Bertolucci hicieron mención a ella, pero de forma menos frecuente o tal vez mas sutil. De toda la filmografía de Bertolucci, su película más abiertamente homosexual fue "El conformista", en la que durante la dictadura de Mussolini, un hombre gay reniega de su sexualidad casándose con una mujer, afiliándose al partido fascista y de esa forma intentar parecer heterosexual. También ambientada en el mismo periodo existen muchos films realizados por profesionales italianos, donde la critica social da paso al neorrealismo, pero de forma menos directa, aunque no por ello menos interesante. A mi particularmente siempre que recuerdo a Sofía Loren, la asocio a dos films emblemáticos y característicos, uno es por supuesto "Matrimonio a la italiana" y el otro el film de Ettore Scola "Una jornada particular", en este último la influencia de los grandes maestros como De Sica, Visconti y Pasolini esta siempre presente en toda la película, y también hace referencia a la homosexualidad en la historia que cuenta: Narra la amistad entre Sofía Loren, casada con un miembro del partido fascista fanático y autoritario, y un homosexual interpretado de manera impecable por Marcello Mastroianni, que representa todo lo contrario a su marido. Jamás ví a una Sofía tan verdadera, ni a un Mastroianni tan autentico, ambos parten la pantalla en dos y dan una autentica lección de como debe ser una excelente interpretación, aunque estén castigados a ser los supervivientes de una simple jornada particular.
Debo mucho al cine, él siempre me indicó el camino a TARA, siempre me hace volver a mis origines, y como si de Escarlata O´Hara se tratase, busco mis raíces entre la tierra roja, aunque ahora huelan y sepan a locales oscuros, a celuloide, y a palomitas de maíz. Ello me hace sentirme mejor, y no por ello oculto mi cabeza tras el ala de una sagaz avestruz. Sigo explorando los caminos serpenteados de mi Manderley particular, y aunque a veces el llanto y la rabia no me deja seguir, me limpio las lagrimas con las verdes ojas del camino y me alimento, aunque mal, de lo que el cine es ahora. Hay excepciones, en ellas confío, pero siempre miro con nostalgia el horizonte, porque sé que como aquellos caminos serpenteados que me descubrió lo mejor de Alfred Hitchcock, nunca mas volveré a verlo.
El cine me da la razón, él siempre será el amante que nunca miente, sus secuencias síntesis de palabras, reflejo de caricias, resultado de búsquedas....Ya va siendo hora de que el hombre descanse en su lugar, como el guerrero que amando sus desamores, vislumbró un buen día como se erigía su reposo en lo alto de su Manderley particular.

"En cualquier callejón de una Venecia nocturna, mientras la cámara recorre en magistral travelling las figuras anónimas y los rincones palaciegos cercanos al canal, una góndola sigue su navegación majestuosa, mientras las figuras masculinas ejercen su oficio con el pensamiento de que aquello es lo mas parecido al amor. La mano maestra y el ojo sabio de un Visconti en su mejor momento, recrea la ciudad como solo él la siente para su "Muerte en Venecia", dejando que el celuloide plasme la realidad de un sentimiento, una forma de vivir, un trozo hecho añicos, dando entrada para la eternidad sin él pensarlo, a una secuencia que muy bien se podría decir que refleja el destello en un ojo dorado. Así se creó para siempre:
"TOCADOS POR LAS MANOS DE APOLO"
JUAN S.D.T.