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EDITORIAL: ¿Todo cambia o sigue igual? Por Carlos Gustavo Motta

Cosas de finura en psicoanálisis: el Seminario de Jacques -Alain Miller

En el espejo con Lacan. A 60 años del estadio del espejo por Jesús Ramírez Escobar.

El relato: El curioso caso de Benjamín Button por Scott Fitzgerald

Sección Psicoanálisis y cine. La homosexualidad masculina en el cine: tocados por las manos de Apolo por José Luis Sánchez del Toro (España).

 



 

www.elpsicoanalisis.net hacia el Bicentenario


EDITORIAL: ¿Todo cambia o sigue igual? por Carlos Gustavo Motta
 

La violencia de cada dìa; los ajustes económicos continuos; las provocaciones en la calle; los asaltos; los asesinatos cada vez màs crueles, en un antojadizo por què sì; todo hace pensar en la actualidad de un texto freudiano miles de veces revisitado. Me refiero a “El malestar en la cultura”.
En cada párrafo de esa obra que trasciende los lìmites propios del psicoanálisis, Freud nos recuerda que nunca nos sentimos cómodos en la civilización del presente. Este presente, el que vivimos, el presente continuo, nos ubica en la precariedad de todo lo que podemos mirar, ver por la vida misma, primero, y por la mass-media después.
No parece haber cambio alguno. El crack financiero, económico, emocional, se desata: el reino del goce parece desalojar el deseo, aquello que puede situarnos.
Siempre recuerdo en estos momentos crìticos, el texto de Heidegger, “La serenidad” (incluso en números anteriores de la revista hay un artìculo que escribì en referencia a èl) y siempre recuerdo la “manera de solucionar” que el filòsofo señala en relación a la subjetividad y la violencia. La reflexión es entonces, la primer salida posible, luego hacer lazo y finalmente sostenerlo en una propuesta que se transforme en un proyecto. El proyecto no incluye el cambio, sino una palabra a tiempo. Una palabra que nos detenga y que nos permita ver el pasado, no como una opresión o un detalle de la inercia subjetiva, sino como lo que es, una huella que hace marca, para seguir. Para caminar. Para avanzar, asimismo, lejos de las utopías.
Lo invito a Ud. Lector para que siga caminando conmigo esta propuesta de este sitio que lleva Diez Años.
Un excelente motivo para festejar!
Gracias por acompañarnos!


Cosas de finura en psicoanálisis por Jacques-Alain Miller
Clase VII del 14 de enero de 2009. Traducción realizada por Silvia Baudini.

1Publicada en el sitio de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP)

Continúo. Tengo mérito en continuar porque tengo la sensación de avanzar en una zona que aún no tengo perfectamente balizada. Pero es eso lo que me atrae. Y el hecho de que deba dar cuenta ante ustedes no me disuade de entregar una reflexión que no está concluida.

Me decía que un análisis que comienza y un análisis que dura no es para nada algo parecido

Un análisis que comienza, un análisis que dura, y también un análisis que termina – digamos simplemente que se detiene, no entremos rápidamente en la cuestión de saber si se detiene bien o mal y a partir de qué criterios se juzgará lo que es correcto e incorrecto en la materia -, son tres análisis, tres modalidades del análisis, que no se presentan en absoluto de la misma manera, que exigen en todo caso del analista que no tenga ni la misma posición ni el misma modo de hacer.

Admitamos que la estructura sigue siendo la misma – por hipótesis. El empleo mismo de la palabra estructura lo implica, y la evidencia empírica va en el mismo sentido: las dos mismas personas, el mismo lugar, la misma cita. No es como en la educación, donde se manifiesta el progreso de ustedes cambiando de lugar. ¡No estamos aquí en el jardín de infantes! Aunque…(risas) Pero en fin, ¡no trato de adormecerlos con canciones de cuna ! Aunque…(risas) !En cualquier caso no hay pañales ! (risas)En la educación funciona como referencia una tópica, el jardín de infantes, el colegio primario, el colegio secundario, la universidad cambian de lugar. No en el análisis. No se les dice: ahora vamos a dejar mi consultorio rojo y a pasar al cuarto piso donde lo recibiré en mi consultorio azul. Todo permanece igual. Pero en fin el ejemplo que tomo indica que podemos marcar los progresos del saber cambiando de lugar y de profesor.
Por otra parte puede ocurrir, sí, que se cambie de analista, por ejemplo para terminar su análisis: Vengo a verlo para terminar mi análisis. Eso incluso puede ser por tradición, en una organización jerárquica de la comunidad analítica, que haya analistas especialmente habilitados para comenzar análisis, pero no para terminarlos. Y en la ocasión analistas que se plantean la cuestión de saber si están a la altura de hacer terminar su análisis a su paciente.

Borro todo esto. Admitamos, como hipótesis, que la estructura es la misma. Esta permanencia no impide que lo que ocurre no se presenta en absoluto de la misma manera según que se esté en el comienzo o que se esté instalado en la duración.

Digo lo que ocurre. ¿Cómo nombrarlo? ¿el o los fenómenos ? Para que haya fenómenos, sería necesario que haya nóumeno, y no estructura. Ahora bien, la estructura-nóumeno, por hipótesis, no es nóumeno en el sentido en que Kant por ejemplo emplea este término. No lo desarrollo. Como digo estructura prefiero decir acontecimiento más bien que fenómeno.

Un análisis que comienza está pleno de acontecimientos. Eso muda. Es lo que llamamos la transferencia: es una palabra gloriosa para calificar esta mudanza. Se transporta, a otro lo que se tiene en la cabeza, lo que uno se decía a sí mismo. Es un hecho de transmisión, de comunicación. Se comparte. Se comparte lo que se piensa tener como lo más íntimo. Evidentemente, hay una parte de lo que se ha dicho a tal o cual, pero regularmente existe lo que no se ha dicho jamás a nadie. Y por lo tanto es un franqueamiento, en todos los casos es un franqueamiento – no es anodino.

No he empleado sino con reticencia la expresión lo-que-uno-no-se-dice-más-que-a-sí-mismo. A sí mismo, uno no se lo decía sino a medias, uno se lo decía, esto se percibe retroactivamente, de manera vaga. Este vago es lo que se adorna con el nombre de conciencia. Lo que uno se dice concientemente no aparece a menudo sino bajo una forma esbozada, en su conjunto permanece amorfo, en el sentido propio: no está puesto en forma.

Hacia fines del siglo XIX, a comienzos del XX, se tuvo un fuerte sentimiento de ello en los novelistas que comenzaron a tratar de escribir el flujo de conciencia – the stream of consciousness.. Se dice que es un francés llamado Dujardin el que inventó esto. Joyce se distinguió en la escritura del flujo de conciencia, Se considera que el Ulises nos da eso. Virginia Wolf se dedicó a su vez en su novela, amable – su esquizofrenia no estaba aún tan avanzada para que sea más interesante -, en su novela que se llama Mrs. Dalloway.
Yo clasificaría todo esto en los efectos de la invención freudiana sobre la literatura, por qué no una puesta en forma literaria del amorfo mental.

Un análisis comienza con el modo de la formalización. Lo amorfo se encuentra dotado de una morfología. No es simplemente que lo implícito pasa a lo explícito, sino que una transformación tiene lugar, radical puesto que se pasa de la ausencia de forma a una forma. Lo amorfo se dibuja, en cada sesión toma ángulos, se presenta bajo una luz diferente. Lo que está más próximo de aquello de lo que se trata es la configuración de nudos, que tienen la misma estructura, pero según la manera en que ustedes tiren de las cuerdas que se representan, obtienen formas diferentes. Es muy realista, es verdaderamente eso lo que tiene lugar. La masa mental de lo amorfo, en el curso de las primeras sesiones, se reparte en elementos de discurso. El solo hecho que ustedes inviten a quien tienen enfrente a hablar, hace que su amorfo mental adopte la estructura de lenguaje. Cuando eso no se produce, es muy inquietante. Llegado el caso, se produce por el contrario bajo una forma apresurada, vacilante, como si esta masa no esperara sino esta ocasión de dividirse, de repartirse y de comunicarse.

El dibujo que surge entonces está condicionado, al menos por una parte, por la dirección, por el destinatario.

Tomé hace un momento el ejemplo de los escritores que buscaban en la época de Freud, transcribir su flujo de conciencia. Lo formalizaban en el tono, en el estilo de lo que pensaban era – y con justa razón para esos ejemplos – literatura: una preocupación por la cadencia, la armonía, la emoción. A su gusto..

Otro ejemplo. El verdadero católico, decía Lacan, es inanalizable. ¿Por qué? Porque su amorfo mental está plegado a la práctica de la confesión, y por lo tanto formalizado espontáneamente según las categorías de su destinatario. Podemos señalar que esas categorías conciernen esencialmente al goce, y el goce como culpable: lo que se trata de confesar es el goce en tanto que no es aquel que haría falta. Se ha relajado, evidentemente, bajo la influencia de Freud pero es la orientación de esta práctica. Apunta a ceñir el pecado. Felizmente no existe el pecado, se evalúa según una escala, existen los pecados, los más graves y luego aquellos que no cuentan verdaderamente, los veniales. Esto permite todas las astucias: confesar el venial, para diferir el capital. Esto abre a todo un juego destinado a obtener, al final, la absolución. Lacan pensaba –imagino – que aquellos que están verdaderamente tomados por esta práctica, que los ases de la confesión son en el fondo impermeables al análisis porque se han vuelto demasiado astutos con su decir sobre el goce.

No me molesta que Michel Foucault haya considerado que el psicoanálisis precedía de la confesión. Históricamente, es una tontería, pero lógicamente, ¿por qué no? Digamos entonces que la dirección, en el psicoanálisis, se distingue precisamente de la confesión porque el psicoanálisis es no prescriptivo.

La regla no es medir la culpabilidad, sino por el contrario invitar al otro a decir todo lo que le pasa por la cabeza, a entregar el Einfall, como decía Freud, lo que cae, lo que cae en la cabeza, el caso mental, el acontecimiento de pensamiento – es por otra parte una cuestión el saber cómo el acontecimiento de pensamiento se relaciona con el acontecimiento de cuerpo. Lo que ustedes obtienen del paciente ustedes lo obtienen bajo la forma de: Decir el acontecimiento de pensamiento, y la regla analítica comporta una garantía que ustedes proveen y que es: No serás juzgado.

No hay juicio. No hay juicio final, no hay juicio primero, no hay juicio en absoluto. Es más o menos verdadero (mímica dubitativa de JAM y risas en la sala). Pero es lo que comporta la lógica del asunto.

Están los que les imponen las leyes de la ciudad. Se puede desconocerlo, contar esto: alguien que recibe un paciente que a la tercera sesión le confiesa que asesinó a una o dos personas – digo una o dos porque de una no estaba muy seguro (risas) -, el analista tomo eso con filosofía; ningún juicio. ¿Por qué no por otra parte? No sé lo que yo hubiera hecho si no hubiera sentido que el muchacho estaba cerca de recomenzar. Por lo tanto evidentemente es difícil escapar, en ese caso por los intermediarios habituales, al señalamiento, como se dice.

Es más o menos verdadero también porque les creen más o menos y continúa planeando sobre un análisis la nube negra del juicio que llegado el caso difiere, retarda lo que el sujeto siente como la confesión de sus faltas. Evocaba precedentemente los tres años que fueron necesarios a tal para llegar la punto de abandonar su discurso caótico y largar que era homosexual –hacérmelo comprender - luego de lo cual sus nubes se aclararon inmediatamente y nos ocupamos de lo serio.

Hay todo un campo para explorar: lo que esta fantasía de juicio sustrae al análisis, a la palabra analizante, cómo lo entorpece, y qué técnica está a la altura de obtener que el No serás juzgado sea tomada en serio.

Pero en fin, dejo de lado, al menos por el momento, esta problemática. Y recuerdo que, lógicamente, hay una suspensión absoluta del juicio moral. No es lo más difícil.
Lo más difícil es la suspensión absoluta del juicio pragmático, que el analista se abstenga de decir: no es así como hay que hacer para obtener este efecto, hágalo de otro modo. A veces lo hace, reconozcámoslo. Pero en fin cuando lo hace, es una infracción a la lógica que expongo.

Dicho de otro modo, la regla analítica, lo que llamamos la regla analítica, es una operación que consiste en una ablación del superyó, lo que llamamos comúnmente el superyo, en una ablación del superyó común, - se supone que el analista debe dar el ejemplo de ello, queda a cargo del analizante el imitarlo -, y en la implantación de otro superyó, propio a la experiencia analítica, que está hecho de la obligación, de la imposición de decir la verdad, toda la verdad, sin maquillaje. Mandato que se sostiene, que tiene todo su valor, cuando comienza el análisis, y que se revela paradójico e imposible de satisfacer en el análisis que dura.

La entrada en análisis tiene efectos naturales, inmediatos – efectos lógicos. Regularmente – no siempre, a menudo – son efectos de alivio, efectos terapéuticos. Un análisis tiene efectos terapéuticos rápidos -. Un análisis que comeinza tiene efectos terapéuticos rápidos. Un análisis que dura tiene efectos no terapéuticos lentos (risas), e incluso puede tener efectos de deterioro. Corrijo rápidamente el optimismo excesivo de hablar de efectos terapéuticos rápidos del análisis que comienza, puesto que es bien conocido que la formalización, en particular la del síntoma, puede traducirse por un agravamiento. Es decir el sujeto se da cuenta que está más enfermo, más afectado de lo que pensaba, es el efecto Knock (risas), el efecto Knock del psicoanálisis. Se está más enfermo cuando se va a ver a su médico, es la lección que fue puesta de relieve por Molière en su Enfermo imaginario. Pero, más profundamente se trata de un efecto de alivio por objetivación: por la transmutación de lo amorfo, ustedes se vuelven un objeto, ustedes se vuelven una referencia, aquello de lo que se habla. El milagro de la operación es que ustedes obtienen esta vez el efecto brechtiano, el efecto brechtiano de distancia. Lo intimo pasa a lo exterior – y pasa siempre al exterior acompañado del sentimiento que Yo ya lo sabía pero no lo sabía, el acento puede ser más fuerte de un lado o del otro.

La transmutación de lo amorfo lleva en sí la idea de inconciente. Si queremos cuestionar el término de inconciente – como lo hizo Lacan, hasta tomar distancia con este término, y en un sentido desde siempre, al comienzo simplemente porque la noción de conciente es incluso demasiado vaga, vago sobre vago, para dar consistencia a su negación, pero también porque estructurar lo inconciente en términos de lenguaje vuelve ineficiente la referencia a lo conciente -, y bien si queremos ir en ese sentido, diremos que esta noción de inconciente se sostiene en el efecto de extimidad que engendra la formalización de lo amorfo. Estaba en mí y esto me era sin embargo desconocido, sin embargo me era no sabido. En ese sentido, lo que llamamos inconciente, es lo éxtimo.

Un análisis que comienza se hace, se desarrolla bajo el singo de la revelación. Entonces, no comienza necesariamente en el momento en que se emprende un proceso de encuentros regulares. Sino a partir del momento en que, seriamente, comienza, es decir en que el sujeto hace el esfuerzo de hacer pasar el acontecimiento de pensamiento a la palabra, el análisis se desarrolla, regularmente, podemos decir como un fuego artificial de revelaciones.

Lo amorfo cede el lugar a la articulación de elementos individualizados que de este modo se revelan trazables – para emplear un término de nuestros días. Podemos señalar que esto viene de antes – en general de la infancia, pero, en fin, de antes – y que esto vuelve..

Ya, se percibe que, en un análisis que dura la revelación se hace mas escasa, se detiene, incluso desaparece. Es un régimen completamente diferente. La revelación es reemplazada, en el lugar amo por la repetición. Y no es la repetición de los elementos trazables que produce revelación, es una repetición que confluye en el estancamiento. Por supuesto que un análisis que dura pide atravesar el estancamiento, soportarlo, es decir explorar los límites: la jaula del sinthoma. Es si lo queremos lo que yo llamaba hace tiempo la experiencia de lo real bajo el aspecto de la inercia. Y esperamos que ceda. En el análisis que dura, por supuesto, hay revelaciones, pero lo que se espera más verdaderamente, tanto el analizante como el analista, es algo que es del orden de la cesión de libido, la retirada de la libido, de un cierto número de los elementos trazables que han sido extraídos en la época de la revelación. La cuestión que ocupa, no es tanto la de un tiempo para comprender, es la de un tiempo para desinvestir, para que – tomo esto de Lacan – el interés libidinal venga a condensarse en lo que el llamaba el objeto pequeño a. Incluso si el modelo de este objeto es el objeto pregenital, es el objeto winicotiano, aquí se trata de la hipótesis que el goce se retira para venir, en un punto, a condensarse: para que este punto pueda absorberlo, se hace de él un objeto. Condensador. En el análisis que dura, ponemos el ojo en el retiro de la libido, es con eso que se juzga. Uno no se satisface más de las revelaciones que no conducen allí, como tales. Se espera este efecto.

Esto constituye una diferencia en la vida de un analista.

Un analista que comienza, tiene la experiencia del análisis en tanto que comienza – el suyo supuestamente está puesto a parte – y el análisis en tanto que comienza, es el pan blanco del psicoanalista, es el placer del analista, es el placer del analizante, los americanos llaman a esto la luna de miel (risas) – lo han señalado. ¡Ah! !Sería un sueño no hacer más que comenzar análisis ! (risas) !sería sensacional, un triunfo ! Se podría decir por ejemplo: comenzamos, hacemos dieciséis sesiones y luego (JAM hace un signo con la mano, risas de la sala) adiós, buen viaje. ¡De este modo no tendríamos más que lo bueno! habría que hacer eso (risas), no sé porqué no he aun pensado en ello (risas)

Luchar con el análisis en tanto que dura, es otra cosa. Me decía en mis reflexiones: Yo me sostengo pero la cuestión es saber cómo.

Reflexiono sobre esto. Con Lacan como compañero. Lo interroga sobre esto. Como Dante toma la mano de Virgilio, como Lacan mismo toma la mano de Joyce para guiarlo en el síntoma, es esa mano la que encuentro para guiarme en esta selva oscura, el análisis que dura. Si, sin duda con el peso de los reproches que puede acarrear. Usted no hace nada para sacarme de allí. Y lo que esta mano me da, es esta proposición, que he subrayado, tantas veces comentada, y que me aparece allí como una indicación. La verdad tiene estructura de ficción.

Fue rápido a extraer de ella todas las consecuencias.

La verdad, es la sustancia de la experiencia analítica – yo decía – su pan. Es lo que engendra: verdad. Eso no se sostiene sino por que hay muchas revelaciones, iluminaciones, instantes de ver, por ejemplo lo que los ingleses llaman insight. Eso produce eso. Simplemente, las verdades psicoanalíticas no son eternas. A diferencia de las que Descartes soñaba, que soñaba, por las mejores razones del mundo, a partir de las matemáticas: allí, en efecto, al nivel del matema, podemos tener la certeza de que hay verdades eternas. Pero las verdades que son engendradas por la experiencia analítica, saben que son mortales. Están a nivel del patema, de lo que se siente – pathema es la misma raíz que patologico, patético, etc -, son verdades patéticas. Es a ese nivel que son variables, lo que había hecho crear a Lacan el neologismo de varité – verdad variable. Llegado el caso, es para eso que se quiere cambiar de analista: cuando se está fatigado de la verdad que se ha obtenido se dirigen a algún otro diciéndose que se va a cambiar de verdad.

Entonces,¿qué quiere decir ficción ? Que es una fabricación, que no es del orden de la naturaleza, de la phisis de los griegos, que es ya del orden de la poiesis, que es del orden de la producción, del hacer. Una ficción es una producción marcada en el rincón del semblante. No está desvalorizada sin embargo, ¿no es cierto? Como yo lo decía hace un momento, se tira de los nudos, se modifica su configuración, por lo tanto se puede multiplicar la manera en que aparecen, su semblante. La ficción, en análisis, es un hacer que descansa en un decir.

Pero lo ficticio se opone a lo real, y puesto que me ocurrió tomar hace tiempo como slogan la orientación hacía lo real, eso trae aparejado el extraer todas las consecuencias de la estructura de ficción de la verdad.

Lacan se sumergió en la pelea oponiéndose a una orientación hacia lo imaginario, a una orientación de la práctica del psicoanálisis hacia lo imaginario, para sustituirle una orientación hacia lo simbólico. La orientación hacia lo simbólico, consiste en reconocer al inconciente una estructura de lenguaje, consiste en plantear que el inconciente tiene estructura de lenguaje – estructura de lenguaje es decir que el significante es distinto del significado, que el significante tiene supremacía sobre el significado, que las combinaciones y las sustituciones del significantes determinan el significado, que lo simbólico, el significante, tiene supremacía sobre el significado, lo imaginario. Todo bascula – lo he señalado, es verdaderamente un corte – todo bascula con lo que Lacan pudo emitir en la última lección del Seminario XX Aun que he escuchado pronunciado por él de viva voz, que la estructura de lenguaje, al final de cuentas, no es más que una elucubración de saber sobre la lengua. Es decir que la estructura de lenguaje no es más que ficción, que la estructura de lenguaje tiene estructura de ficción, que el lenguaje tiene estructura de ficción – elucubración quiere decir eso si se lo radicaliza - , y que por lo tanto el orden simbólico es del orden de la ficción. Para toda una parte, no despreciable, de sus lectores que se volvieron sus alumnos, lo que allí anunció no pasó, no llegan de ningún modo a decidirse a que el orden simbólico sea del orden de la ficción, piensan que es del orden de lo real. Entonces, es del orden de la ficción, no es la invención del Uno, es una ficción colectivizada, sedimentada, construida por los años. Pero la idea de que permanezca del orden de la ficción es necesaria para poder decir por ejemplo, que no hay relación sexual y que el orden simbólico es como una venda, una elucubración de saber, que viene a tratar de cerrar esta herida.

Pero no estamos acaso nosotros en la vía de proferir algo más agudo, más arriesgado que es que: El inconciente, en análisis, tiene estructura de ficción, que: el inconciente freudiano tiene estructura de ficción. La muy última enseñanza de Lacan me parece ilegible si quitamos esa orientación. Ficción. ¿De qué real? digamos para ir a lo más simple: del goce, que él, no tiene estructura de ficción.

Entonces, la palabra inconciente, de la que estamos cargados, hace creer que la oposición central sobre la cual debemos reglarnos es la de lo conciente y de lo inconciente.
Pero lo conciente es una noción muy equívoca, no sabemos que es.
Es de todos modos muy comprometido, este asunto. Quisiéramos definirlo por un saber inmediato y cierto, por una transparencia, pero ¿qué es lo que sabemos? Lo que creemos saber. El sujeto conciente no es más que un sujeto supuesto saber, saber lo que piensa, saber lo que quiere, saber lo que ama, aquello de lo que goza, aquello de lo que sufre. La experiencia del análisis nos muestra que el sujeto es algo falso: es un sujeto que no sabe verdaderamente, que se contradice, que cambia de opinión, que cambia de saber. De hecho, lo que llamamos el inconsciente es un hecho de lógica, es lo que se deduce de lo que se dice.

En todos los casos, no es en absoluto con esa oposición que operamos en el análisis, al menos en el análisis que dura. En el análisis que comienza, como hay revelaciones, la revelación trae aparejado de todos modo que antes no se lo sabía o que no se lo sabía así, por lo tanto, en el análisis que comienza, en razón de la revelación podemos admitir que la oposición de lo conciente – entre comillas – y de lo inconciente esté en el primer plano. Pero no es para nada el caso en el análisis que dura. En el análisis que dura, la oposición central es más bien la del inconciente como saber y del goce.

La enseñanza de Lacan está marcada por sus comienzos y sus comienzos están marcados por los comienzos de la obra de Freud y los comienzos de la obra de Freud están marcados por el análisis que comienza. Es esta la raíz del entusiasmo que marca « Función y campo de la palabra y del lenguaje », y Lacan, releyendo el texto de 1953 en 1968, ya se distancia de este entusiasmo, del entusiasmo propio al análisis que comienza, justificado solo a ese título – pero que permaneció como algo que tiene pregnancia. Lacan pudo decir después: La destitución subjetiva en el ticket de entrada del análisis no aleja a nadie. Sin duda. Porque está escrito con letras muy pequeñas. (risas) Lo que está escrito con letra grande es: ¡Venga, venga! ¡la verdad lo espera! !Y no solo una, sino varias ! aquí se produce la verdad. ¡Ticket de entrada! Banderola, sí, hay que ver esto como los circos cuando llaman al público, ¿no es cierto? es el gran cofre.
Entonces, terminó por saberse que, cuando el análisis dura, el eje del análisis se desplaza: el eje se desplaza a la oposición del saber y del goce, que Lacan explicitó como tal en sus esquemas de los cuatro discursos – para tratar de salvar el circo, si puedo decirlo.

Trató de poner esto todo junto cuando la dinámica misma de lo que se trata comenzó a dejar en dificultad a la noción de objeto pequeño a, es decir encerrar el goce, bien en su lugar. Es así que sitúo en el inconciente bajo el nombre de discurso del amo: una articulación significante (JAM escribe S1 S2), un efecto de verdad (JAM escribe $), y una producción de goce (JAM escribe pequeño a). Es así como trató de capturar la cosa. Esto estaba en su Seminario XVII, preparado por el Seminario XVI. Y luego, en el Seminario XX, fue necesario que haga aparecer en más un espacio amorfo, donde puso una J mayúscula, para desmentir justamente que se pueda encerrarlo así. En el Seminario XVI, lo inventó como el objeto plus de gozar. Allí (JAM muestra el pequeño a) en el Seminario XVII, insertó este objeto en la estructura de lenguaje. Y luego, allí (JAM muestra J mayúscula), esto explotó. Y luego comienza la estructura del nudo, que no tiene nada que hacer con la estructura de lenguaje.
En cambio – y es allí que vemos la orientación -, si no se juega a dominar el goce bajo las especies del objeto pequeño a (JAM muestra pequeño a), si se lo libera (JAM muestra J mayúscula), si tratamos de articularlo bajo las especies inéditas del sinthoma – s.i.n.t.h.o.m.a -, entonces si ponemos el goce en el lugar de mando, si le damos la primacía, incluso sobre el significante – no solo la primacía al significante sobre el significado sino la primacía al goce sobre el significante -, entonces, en efecto, obtenemos – lo que no está explicito en Lacan, lo que fui conducido a formalizar -, obtenemos una escisión del sentido del inconciente entre inconciente real e inconciente trasferencial.

Es una orientación que he deducido del último escrito de Lacan en la recopilación de los Otros escritos, su prefacio al Seminario XI sobre el esp de un laps, donde esto figuraba, así, al pasar: El inconciente, si es lo que yo digo, entre paréntesis, real – o más o menos eso. El inconciente real. Pero no dejemos de lado lo que figura un poco mas arriba en el texto, otro paréntesis de Lacan, donde escribe: psicoanálisis, signo igual, podemos considerar o bien señalar que hay una continuación o una equivalencia, repetida por la palabra sea (JAM escribe primero en el interior del paréntesis: psicoanálisis= sea)- no, no esta escrito así (JAM borra y vuelve a empezar), escribe psic (psych), por lo tanto podemos preguntarnos lo que está indicado al final de la palabra, dos trazos, una equivalencia, sea ficción d apóstrofe.
¿Cómo leer eso ? Primera lectura, es que lo psíquico para Lacan es una ficción; y que lo que es real es lo lógico. Pero todo indica – y en particular la indicación que se refiere a un inconciente real -, todo indica que la segunda lectura para hacer es : Un psicoanálisis tiene estructura de ficción.
Si lo real es el goce, el inconciente es una defensa contra el goce, como me permití decir en mi última conferencia ante ustedes.

Cómo desconocer la estructura de ficción de un psicoanálisis, en tanto que de entrada Lacan había podido decir que el analista era, en su acto, amo de la verdad, y que subrayaba en su “Función y campo” que, por la puntuación que aportaba, y especialmente por el corte final de la sesión, que no descansa sino sobre su decisión, él hacía variar la verdad. Todo indica que, en el hilo de la verdad tiene estructura de ficción, el acto analítico comporta un no retroceder ante la estructura de ficción de un psicoanálisis.

Es en esto que el goce es la ultima ratio, si puedo decirlo. Y la pregunta que prevalece cuando un analisis comienza,: ¿qué es lo que eso quiere decir? Constatamos que esta cuestión palidece, tiende a borrarse, cuando el análisis dura. Entonces, ¿qué es lo que lo reemplaza? Si hay una cuestión que la reemplaza, si el analista no espera simplemente que eso pase, lo que lo reemplaza, si quiere plantearse la pregunta, es: ¿Qué es lo que eso satisface? ¿ en qué eso satisface ?

En un análisis que dura, el estatuto conceptual del goce se modifica.

Hay un estatuto del goce que es el del exceso, el goce- exceso (JAM escribe: 1/goce-exceso). Es a este nivel que se aprende clásicamente a distinguir el placer y el goce. El placer traduce un estado de homeostasis, que yo indicaría con una flecha que se cierra en círculo; y este estado de homeostasis se rompe por un elemento (JAM escribe a) que sobrepasa los límites del bien estar y que realiza la confluencia del goce y del sufrimiento, de lo sublime y de lo horrible. Es lo que Lacan puso de relieve en su Seminario XI y que extrae en su Seminario XVII bajo el nombre de plus de gozar.

Pero hay un segundo estatuto del goce, que comienza con el Seminario XX y que está presente en todo lo que es la última y la muy última enseñanza de Lacan, es el goce-satisfacción, lo que no es de ningún modo el primero (JAM escribe: 2/ goce-satisfacción).El goce-satisfacción, es el restablecimiento, si puedo decirlo, de una homeostasis superior (JAM incluye el primer círculo en otra flecha que se cierra en círculo, luego escribe sigma); es que hay un funcionamiento allí que incluye el exceso, que lo vuelve rutina, y es eso lo que Lacan llama el sinthoma. De este modo, es lo que del concepto de sinthoma invalida, si bien no el objeto pequeño a, al manos la orientación que da nacimiento al objeto pequeño a.
Un psicoanálisis tiene estructura de ficción: ¿qué otra cosa dice el término que he debido hacer surgir hace mucho tiempo del inconciente trasferencial?

Es un inconciente construido en análisis. No retrocedemos en hablar de la construcción del fantasma, vayamos hasta el fondo (JAM hace un gesto de avance con la mano), la construcción del inconciente, donde el analista en efecto tiene mucho que ver; dirige la construcción y es porque está allí que el inconciente toma sentido y que se lo interpreta. Es lo que está en el fondo escondido en el término de asociación libre. La asociación libre, es una invitación a prestar atención a lo que se dice, es una invitación a prestar atención a lo que les aparece, y nunca hay tanta asociación libre como cuando hay una detención obligada, que opera la interpretación precisamente, que puede en efecto bastar con eso: subrayar, detenerse en una palabra. Una vez que ustedes han prestado atención allí, entonces puede comenzar lo que se llama en inglés to connect dots,, conectar los puntos (JAM escirbe cuatro puntos), como en los juegos de las revistas. En ese momento, sí, se hacen nacer formas, según donde uno se detiene. (JAM dibuja una línea pasando por los cuatro puntos).Y en efecto, a partir de lo simbólico, se hace florecer lo imaginario.
En cambio, el inconciente real, es el inconciente que no se deja interpretar, y es por lo cual, en ese último texto – o pre-último puesto que está todavía el de « Todo el mundo está loco » -, el inconciente está definido como el lugar donde la interpretación no tiene ya ningún alcance. El inconciente real, es el lugar del goce opaco al sentido, y que podemos, por ficción, emprender la tarea de hacerlo charlatán. Es por ello que Lacan pudo, en este mismo texto, evocar la hystorisación del análisis para calificar el pase. Pero, por supuesto, el análisis mismo, en primer lugar, es una hystoria – con una y. Y por lo tanto, un psicoanálisis tiene estructura de ficción, eso puede decirse: es una hystoria, es decir un relato, incluso una novela, con su continuidad, y ordenada al deseo del otro.

De allí se vuelve a plantear la pregunta del pase: ¿cómo se ubica un análisis? ¿con que articulación entre ficción y goce ? ¿ y que es lo que este goce le debe o no le debe al deseo del otro ?

Señalemos que Lacan dice al pasar, Analista de la Escuela en devenir, que es supuesto saber mucho de eso, porque ha liquidado la transferencia, como se dice. Por qué retomar esta vieja expresión de los supuestos ortodoxos, sino para designar, entre líneas el inconciente transferencial.

Y por lo tanto lo que surge al final como una indicación de lo que puede ser un análisis que termina, es cómo puede asociarse el testimonio de hystoria y el testimonio de satisfacción del final del análisis.

En el fondo, el inconciente trasferencial lleva un nombre, un nombre lacaniano, que es la verdad mentirosa.

Es por allí que se nos indica la vía de lo que abre la puerta del final del análisis y de lo que puede fracturar aquello que llama la falta de relación sexual, es decir fracturar lo que yo llamaba la reserva mental.

Hasta la semana proxima (Aplausos)

(Esquema que recapitula lo que JAM escribió en el pizarrón)

Traducción: Silvia Baudini


 
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IN THE MIRROR WITH LACAN.
60 YEARS SINCE THE PRESENTATION OF THE MIRROR STAGE
 
Jesús Manuel Ramírez Escobar**

Palabras clave: Estadio del espejo, yo, imagen corporal, sujeto.
 

Resumo
Este trabalho apresenta uma análise do texto: "Estadio do espelho" de Jacques Lacan (1966), abordando os fatos históricos em torno da apresentação do texto original em 1949 e que os teóricos podem ser resgatados a partir da filosofia de Levinas nos ensinos de Kojève da filosofia hegeliana, por sua vez, através de uma turnê idéias textuais são observados para ser executado em psicologia naquele momento através de contribuições da psicologia cognitiva de Wallon e Bühler. Com o objetivo de demonstrar que a alteridade é constitutiva da formação do sujeito. Para concluir, no vital importância deste texto na clínica atual.
Palavras-chave: Estadio do espelho, eu, imagem corporal, sujeito.

Abstract
This paper presents an analysis of the text: "The mirror stage" of Jacques Lacan (1966), addressing the historical facts surrounding the filing of the original text in 1949 and that the theoretical can be rescued either from the philosophy of Levinas in the teachings of Kojève of Hegelian philosophy, in turn, through a textual tour ideas are observed to be performed in psychology at that time through contributions from the cognitive psychology of Wallon and Bühler. Aiming to demonstrate that otherness is constitutive of the formation of the subject, to conclude in the vital importance of this text in the current clinical.
Keywords: Stage of the mirror, I, body image, subject.

Resumen
En este trabajo se presenta un análisis del texto: “El estadio del espejo” de Jacques Lacan de 1966, abordando los hechos históricos que rodearon la presentación original de este texto en 1949 y los fundamentos teóricos que se pueden rescatar ya sea desde la filosofía de Levinas como en las enseñanzas de filosofía hegeliana de Kojève en Paris; a su vez, mediante un recorrido textual se observarán las ideas que se prestaban en la psicología en aquel tiempo a través de aportaciones de la psicología cognitiva de Wallon y Bühler. Con la finalidad de demostrar que la alteridad es parte constitutiva de la formación del Sujeto.
Palabras Clave: Estadio del espejo, Yo, imagen corporal, sujeto.

Résumé
Ce document présente une analyse du texte: “stade du miroir" de Jacques Lacan (1966), portant sur les faits historiques entourant le dépôt du texte original en 1949 et que la théorie peut être sauvé ni de la philosophie de Levinas, dans l'enseignement de Kojève de la philosophie hégélienne, à son tour, par le biais d'un tour textual idées sont observés à effectuer en psychologie à l'époque par le biais de contributions de la psychologie cognitive et de Wallon Bühler. Visant à démontrer que l'altérité est constitutif de la formation du sujet, pour conclure à l'importance vitale de ce texte dans la clinique actuelle.
Mots-clés: Stade du miroir, je, image du corps, sujet.

EN EL ESPEJO CON LACAN
A 60 AÑOS DE LA PRESENTACIÓN DEL ESTADIO DEL ESPEJO

En el transcurrir del año de 1936, para ser precisos con lo expuesto por Roudinesco (1995, p.167): el 31 de julio; un joven psiquiatra francés hasta ese momento desconocido y apenas ingresado en el organismo rector del psicoanálisis en 1934 a través de la Sociedad Psicoanalítica de Paris, arriba al curul de los exponentes del primer congreso internacional de la IPA organizado en Marienbad, con la finalidad de dar a conocer una nueva propuesta con referencia a la formación del yo(je) dentro de la teoría psicoanalítica, es aquí, en el marco contextual de las disputas entre Kleinianos y Annafreudianos que pugnaban por la supremacía de sus propias teorías, escuchaban y criticaban mordazmente a todo el que se pusiera enfrente.
Este joven llamado Jacques Lacan buscaría la venia de los altos mandatarios del psicoanálisis y así constituirse como uno de los principales teóricos de la Escuela Francesa. Sin embrago, es interrumpido por el director de este organismo internacional, Ernst Jones, quién dará por finalizada la presentación y será regañado por Kriss con un simple “eso no se hace”, hecho que en fecha y hora (3 de agosto a las 15:40) Lacan nunca olvidará como podemos ver más adelante en sus Ecrits.
Esta ponencia sería posteriomente presentada y acogida con agrado el 17 de julio de 1949 en el marco del XVI Congreso Internacional de Psicoanálisis en Zurich, intitulada como “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”.
Este tan exhaustivo título ocultaría la matriz del pensamiento lacaniano, la relación metafórica de un espejo revelaría más tarde aquel Otro del que nunca dejaría de hablar a lo largo de su vida, la constitución del conocimiento propio partía entonces no del sí mismo, sino de Otro, que no tan sólo es fundante sino inclusive alienante, las bases del estudio de la paranoia que Lacan había hecho en su tesis doctoral con Aimée y posteriormente con el caso de las hermanas Papin en 1932 y 1933 respectivamente, rendían frutos teóricos, aquella usurpación de la personalidad que motivaba al autocastigo ahora se alejaría del terreno de lo patológico y clasificable para establecerse en la normalidad del desarrollo de todo ser humano.
El hecho de que Lacan propusiera este planteamiento no sólo orillaba al rechazo sino también se modificaba aún más la noción de la locura propiamente dicha.
Esta ponencia de 1949 es clara al hablar de una separación total de la razón cartesiana (cogito), con lo que se daría a entender de manera clara un alejamiento de la constitución cognitiva del individuo en estado infans para dar paso a la idea de desarrollo libidinal del que Freud hablaría a lo largo de su teoría sexual, de esta manera abría una brecha entre los postulados de Henri Wallon y los propios, de tal forma que estaríamos hablando de no sólo un regocijo del niño ante su propia imagen sino de una entera Aha Erlebnis, una fascinación ante su propia constitución a través de procesos libidinales que marcarán su desarrollo posterior. El “retorno a Freud” aún no llegaba como tal pero daba muestras de su gestación.
El periodo de lo imaginario cobra vida desde los estudios que realizara Lacan con Kojève sobre Hegel y su fenomenología del espíritu que lo motivarían a investigar sobre la formación de esa estructura llamada Yo, tomando como referencia, en palabras de Massota (2001), nociones hegelianas como la “conciencia de sí”. Dicha estructura se encontraba ampliamente trabajada en aquellos momentos por la Ego psychology pero, a entender de Lacan desde su primera lectura de Freud, de forma desviada, ya que separaba tajantemente al Yo del Ello como estructuras que se encontraban en pugna, lo que movería en Lacan la inquietud de re-entender a esta estructura desde el concepto de la identificación que no sería dada más que por la presencia de imagos del exterior.
Para realizar este planteamiento tomaría como base la idea de Wallon (1999), psicólogo cognitivo francés, quien explicará de manera evolucionista que la transformación del individuo en sujeto se da en un marco de relación con el medio, este proceso se da en los niños cuya edad oscila entre los 6 y 8 meses de edad permitiéndole unificar su yo en lo que Lacan llamaría una Gestalt dejando a un lado el cúmulo de sensaciones que se atraviesan en la experiencia infantil previa donde lo percibido genera la idea de un cuerpo fragmentado que interfiere en la constitución del futuro sujeto.
El transitivismo y la alienación, son dos procesos referidos por Lacan a los hallazgos de Charlotte Bühler acerca del transitivismo normal, donde el niño que pega, dice haber sido pegado y el que ve caer a alguien más, llora. Es así como se da una primera relación entre el mundo interior (Innenwelt) y el mundo exterior (Umwelt), el paso de la especulación de la imago llegaría posteriormente a constituir al orden de lo simbólico en medida en que el individuo en estado infans (sin palabras) conozca el lenguaje y en palabras de Lacan “lo universalice en su función de sujeto” (2003, p.87).
Como ya mencioné anteriormente la imagen determina la vida del individuo, la realidad psíquica es establecida por primera vez de forma clara, la ficción es parte natural de la normalización libidinal del individuo, nace la fantasía, la dualidad es creada con lo social y surge aquí un concepto re-entendido por Lacan, el moi-idéal que representa la idea que el individuo tiene de sí mismo en forma arcaica y que posteriormente delimitará las identificaciones posteriores.
De esta forma nacería, en contraparte, el je lacaniano, aquella estructura que en los esbozos de la teoría de Lacan sería complementaria de los puestos imaginarios de la personalidad conocidos como la segunda tópica freudiana, y asignándole la función de ser el lugar donde el sujeto puede reconocerse, aunque más tarde se le reconocería dentro del orden de lo simbólico.
La revolución teórica de Lacan lleva a la máxima “el hombre no se adapta a la realidad, la adapta a él” (2003, p.92), la autonomía total del ser humano se quebranta ante su dependencia a lo externo, con esto se habla no sólo de un postulado psicoanalítico sino ontológico, la pregunta heideggeriana por el sentido del Ser es vista desde aquí desde un concepto abstracto, el Otro. Dicha noción es planteada anteriormente por Emmanuel Levinas, filósofo de la alteridad, ya que plantea el camino del “ser-para-la-muerte” cuyo porvenir no puede ir más allá de la temporalidad, busca entonces vencer este problema a través del pasaje auténtico al tiempo del Otro mediante lo que se llamaría desde este autor: ética (Levinas, 2001), lo que establece ciertas relaciones con la teoría de Lacan y su Autre sobretodo al hablar de un yo, ambos teóricos lo entienden como un producto de la identificación por excelencia siendo ésta un origen del fenómeno mismo de la identidad.
Al tocar el punto de la identificación con el Otro no se puede dejar a un lado la noción del doble que marcará un aspecto fundamental, el proceso de relación del individuo con la imago no es sólo de reconocerse simplemente sino que al encontrar una figura que reproduzca sus propios movimientos se llega a la idea de que el yo no es una unidad del todo sino que existe algo más allá de la persona que realiza las acciones, el aparato paranoico se pone de manifiesto en aras de una verdadera búsqueda del conocimiento de sí mismo, se funda el conocimiento paranoico, aquel que toma en cuenta la manifestación de diversas realidades psíquicas, por de más heterogéneas, respondiendo en formas arcaicas con la denuncia de insatisfacción ante lo irreal. Es aquí, en esta puesta en escena de la rivalidad con el otro, donde la agresividad es constitutiva del sujeto quien tendrá que distinguir su presencia por medio de la exclusión, para así diferenciarse anticipándose en contraste de la insuficiencia que experimentaba en un estado anterior.
El yo no puede no ser sino especular, narcisista y paranoico, lo cual no implica que el sujeto lo sea. Se trata de la tensión agresiva natural que instaura la agresividad como parte estructural del psiquismo. Lo que es visto en la tendencia a eliminar al rival especular, propia de todo vínculo fraternal: competencia, hostilidad, deseo del deseo del otro solo para sí mismo en el entronizamiento narcisista del yo debido al paso del autoerotismo al narcisismo primario.
Podemos comparar esto con uno de los cuentos de Edgar Allan Poe: William Wilson (que dicho sea de paso, Poe era uno de los escritores favoritos de Lacan, como puede verse en su seminario del carta robada):
Este magnífico cuento toca el tema de un personaje que se siente perseguido por un ser parecido a él quien realiza todas las actividades que regularmente hacia en su vida cotidiana, sus allegados y con generes le platican de los actos que supuestamente él llevó a cabo, es en este momento donde se despierta la idea de encontrar razón a los hechos y es aquí como casualmente encuentra a su doble al que decide matarlo, al momento de atravesarlo con la espada, éste ríe y le explica al personaje central que los dos son uno y que dependen uno del otro, al oír esto Wilson cae muerto.
De esta manera se puede vislumbrar el acercamiento, aunque desde un ámbito literario, a la frase “yo soy Otro” de la que Lacan es fundador al hablar del mecanismo paranoico y sus diferencias con la mezcla de la pulsiones de vida y muerte provenientes de Freud (1920), en el sentido de la creación de un yo arcaico desprendido de la expulsión de lo insatisfactorio y la internalización de las experiencias satisfactorias ejemplificadas en el Fort Da, tomando como referencia los primeros acercamientos y contrastes con el mundo social con aspiraciones a dominarlo al percibir una rivalidad que relaciona con la insatisfacción por medio de juicios completamente premorales. Al tocar estas diferencias se observa que para Freud la constitución del yo se da desde dentro siendo que para Lacan se da de manera inversa, de fuera hacia adentro.
Al terminar el estadio del espejo, Lacan postula que la dialéctica social con ese mundo persecutor mediatiza al saber humano en el deseo del Otro, los objetos son constituidos en una equivalencia abstracta por la rivalidad del otro limitando al yo (je) a una normalización con base cultural. Lo que se conoce es por que anticipadamente a pasado por el Otro.
En esta alienación del sujeto en el Otro, el infans se identifica y se experimenta y comienza entonces la circulación del deseo: hacerse reconocer, hacerse desear y desear el deseo del Otro: Imagen, palabra, alimento y cuidados, no expresan sino, el rumbo de la pulsión, en sus distintas modalidades, oral, anal, mirada y voz, a lo que se agrega el contacto, que va dando cuenta de la inscripción de las representaciones en el inconsciente, que dará paso a la historización en proceso de la estructuración psíquica del sujeto sostenido en el deseo del Otro.
Entendiendo la idea del “espejo” como una metáfora, la relación de la mirada de la madre será fundamental para el niño, Lacan otorga un lugar importante a ese imaginario engrosado donde acontecen las especulaciones sostenidas por el investimento libidinal del Otro que lo asiste en su mirar. Allí está en juego el deseo de la madre, es decir, la castración materna, su estructura inconsciente, presente en su modo de amar al hijo.
Se plasma así la matriz simbólica, el ideal del yo, que en un juego eterno de alternancia con el yo ideal impregnan el cambio de identificación donde la imagen siempre es relevante y en el futuro constituirá el Superyó del cual podrían devenir ciertas patologías obsesivas por citar un ejemplo.
Otro punto tratado por Lacan en este escrito es la falsa conceptualiación del yo como un sistema centrado en la base de la percepción-conciencia y organizado por el principio de realidad, este manejo teórico fue utilizado desde la ideología de la escuela de la Ego Psychology la cual fue blanco de duras críticas de Lacan alrededor de sus seminarios por alejarse de la teoría del Inconsciente freudiano. Esta escuela fundada por Anna, la hija del creador del psicoanálisis, propone un regreso a lo primordial, que es la cura y la readaptación del individuo a un medio social por medio de la intensificación de su Yo. Lacan reacciona con furia ante tales enseñanzas y premisas sobre las cuales era tratado, ya que cabe recordarse que su analista (Loweinstein) era partidario de esa escuela, que evitaban el contacto con el Ello limitándose a la estudio del inconsciente sólo por medio de los mecanismos de defensa de los cuales se destaca la Verneinung que para Lacan es parte de los procesos latentes del inconsciente donde se verificará el engaño de la fantasía construida ahora llamada Yo, y que Freud la teorizaría como un proceso de conocimiento y reconocimiento de los objetos de la realidad a los que posteriomente se vinculará.
Por último, cabe señalar que la teorización sobre la formación del yo (je) en el niño tiene una aplicación cabal con la práctica analítica ya que en el setting analítico es de gran ayuda el conocer las características del sujeto al pasar por este estadio fundante de su propia imagen, hecho que para el tratamiento con psicóticos es de vital importancia, ya que estos mismos han eliminado el traspaso de lo imaginario, se han escindido de la realidad, su yo se ha dividido, por lo que su actuar es con certeza lo que los lleva a proceder como si las representaciones palabra fuera representaciones cosa, la simbolización es escasa pero sin embargo está presente en alguna medida del delirio.
Retomando la idea del empleo de esta teoría en la técnica analítica, se puede observar como un modelo de acercamiento del analista con respecto del analizante ya que la función del primero será la de dar una proyección de la figura del segundo en la medida en que este maneje su discurso.
Es por esto que la emisión de juicios por parte del analista es una acción que limita al yo (je) del analizante para que de esta manera se encuentren dos cuerpos y un solo discurso, así, es como se cometen los errores terapéuticos en la actualidad, dentro las clínicas psiquiátricas se realizan diagnósticos a todas horas, asignando identidades a los pacientes quienes se apropiarán de estas.
Dice Lacan al final del texto que al hablarle a un paciente con la frase “tú eres eso” se le está revelando su destino mortal, se le encarcela no sólo en una clínica, asilado de todo tipo de contacto con aquello que lo fundó, sino que se le asigna una identidad que tendrá que aceptar para readaptarse a la sociedad.
El tema de la construcción del sujeto no es algo que se puede explicar simplemente desde el pensador francés. El combate con la autonomía del este concepto filosófico frente al discurso científico se ha logrado gracias a los aportes de gente como Foucault, Althusser, Lacan, Barthes, los Basaglia entre otros, quienes desde la lucha por la verdad, el combate ante la ideología, el debate frente a la obra y el autor, y el movimiento antipsiquiátrico son muestras del inicio de un cambio en la percepción el hombre para ser ahora llamado sujeto, pero ¿Sujeto a qué?, ¿al Inconsciente?, ¿al medio?, ¿al Otro?, estos serán los puntos divergentes en esta actual teoría del sujeto.
Para concluir, me gustaría mencionar que en tiempos del avance tecnológico, en el aspecto médico, la psiquiatría desde su anexión al estrato jurídico como lo menciona Foucault (2002) en su artículo: “Sobre la formación de la categoría de individuo peligroso en psiquiatría”, ha pretendido luchar por la deshumanización del Ser con el afán de fundamentarse como rama de la ciencia a la par de la medicina, la complementariedad de los discursos jurídico y médico han orillado a olvidarse de la categoría de Sujeto en la psicología, para muestra se observa la creación de manuales clasificatorios de la normalidad ante el incremento de la psicopatología como el DSM IV- TR, así es que la clasificación y el saneamiento social apuestan a un retroceso del pensamiento ahora tratado, la contribución del estadio del espejo de Lacan, a sesenta años de su presentación, no es sólo una herramienta psicoanalítica sino un parteaguas para el desarrollo de nuevas conceptualizaciones y disertaciones con respecto a su conformación psíquica en el marco de las relaciones del hombre con su medio, con ese Otro al cual presume dominar pero que en el fondo ignora, a través de un abrupto narcisismo, que es por él que puede verse a sí mismo como reflejo del deseo de alguien más.

Referencias bibliográficas:
1. FOUCAULT, M. Obras Esenciales Estética, Ética y Hermenéutica Vol. III. Madrid: Paidós. 2002
2. FREUD, S. (1920) Más Allá del Principio del Placer En: J. Strachey (Ed.) y J.L. Etcheverry y L. Wolfson (Trads.). Obras completas (Vol. XIX, p. 1 – 76). Buenos Aires: Amorrortu. 2005.
3. LACAN, J. De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad (6ª ed.) (A. Alatorre, trad.). México D.F: Siglo XXI Editores. 1998
4. __________ Escritos I (23ª. Ed.) (T. Segovia, trad.). México D.F. Siglo XXI Editores. 2003
5. LEVINAS, E. La huella del otro México D.F. Taurus. 2002
6. MASOTTA, O. Lecturas de psicoanálisis Freud Lacan. (2ª. Ed.) Madrid: Paidós. 2001
7. POE, E. A. Selección de cuentos y relatos. México D.F. Editorial Edicomunicación. 1996
8. ROUDINESCO, E. Jacques Lacan. Esbozo de una vida, historia de un pensamiento. Barcelona. Anagrama. 1995
9. WALLON, H. Evolución psicológico del niño. México D.F. Crítica. 1999


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SCOTT FITZGERALD
El extraño caso de Benjamin Button
 

Fue difícil vender El extraño caso de Benjamin Button (aparecido en la revista Collier el 21 de mayo de 1922). Fitzgerald le escribiría más tarde a su agente Harold Ober: « Ya seque las revistas sólo quieren mis relatos sobre chicas a la moda; los problemas que has tenido para vender Benjamin Button y Un diamante tan grande como el Ritz lo demuestran».
Benjamin Button fue su segundo relato (le había precedido The Cut-Glass BowL en 1920) de corte fantástico o superreal, un estilo en el que escribió algunos de sus cuentos más brillantes y que quizá le atraía por su tensión entre romanticismo y realismo, por el desafío que la fantasía plantea: convertir lo imposible en verosímil. Fitzgerald explicó la génesis de Benjamín Button cuando lo incluyó en sus Cuentos de la era del jazz:
«Me inspiró el cuento un comentario de Mark Twain: era una lástima que el mejor tramo de nuestra vida estuviera al principio y el peor al final. He intentado demostrar su tesis, haciendo un experimento con un hombre inserto en un ambiente absolutamente normal. Semanas después de terminar el relato, descubrí un argumento casi idéntico en los cuadernos de Samuel Butler.»

I.

Hasta 1860 lo correcto era nacer en tu propia casa. Hoy, según me dicen, los grandes dioses de la medicina han establecido que los primeros llantos del recién nacido deben ser emitidos en la atmósfera aséptica de un hospital, preferiblemente en un hospital elegante. Así que el señor y la señora Button se adelantaron cincuenta años a la moda cuando decidieron, un día de verano de 1860, que su primer hijo nacería en un hospital. Nunca sabremos si este anacronismo tuvo alguna influencia en la asombrosa historia que estoy a punto de referirles.
Les contaré lo que ocurrió, y dejaré que juzguen por sí mismos.
Los Button gozaban de una posición envidiable, tanto social como económica, en el Baltimore de antes de la guerra. Estaban emparentados con Esta o Aquella Familia, lo que, como todo sureño sabía, les daba el derecho a formar parte de la inmensa aristocracia que habitaba la Confederación. Era su primera experiencia en lo que atañe a la antigua y encantadora costumbre de tener hijos: naturalmente, el señor Button estaba nervioso. Confiaba en que fuera un niño, para poder mandarlo a la Universidad de Yale, en Connecticut, institución en la que el propio señor Button había sido conocido durante cuatro años con el apodo, más bien obvio, de Cuello Duro.
La mañana de septiembre consagrada al extraordinario acontecimiento se levantó muy nervioso a las seis, se vistió, se anudó una impecable corbata y corrió por las calles de Baltimore hasta el hospital, donde averiguaría si la oscuridad de la noche había traído en su seno una nueva vida.
A unos cien metros de la Clínica Maryland para Damas y Caballeros vio al doctor Keene, el médico de cabecera, que bajaba por la escalera principal restregándose las manos como si se las lavara —como todos los médicos están obligados a hacer, de acuerdo con los principios éticos, nunca escritos, de la profesión.
El señor Roger Button, presidente de Roger Button & Company, Ferreteros Mayoristas, echó a correr hacia el doctor Keene con mucha menos dignidad de lo que se esperaría de un caballero del Sur, hijo de aquella época pintoresca.
—Doctor Keene —llamó—. ¡Eh, doctor Keene!
El doctor lo oyó, se volvió y se paró a esperarlo, mientras una expresión extraña se iba dibujando en su severa cara de médico a medida que el señor Button se acercaba.
—¿Qué ha ocurrido? —preguntó el señor Button, respirando con dificultad después de su carrera—. ¿Cómo ha ido todo? ¿Cómo está mi mujer? ¿Es un niño? ¿Qué ha sido? ¿Qué...?
—Serénese —dijo el doctor Keene ásperamente. Parecía algo irritado.
—¿Ha nacido el niño? —preguntó suplicante el señor Button.
El doctor Keene frunció el entrecejo.
—Diantre, sí, supongo... en cierto modo —y volvió a lanzarle una extraña mirada al señor Button.
—¿Mi mujer está bien?
—Sí.
—¿Es niño o niña?
—¡Y dale! —gritó el doctor Keene en el colmo de su irritación—. Le ruego que lo vea usted mismo. ¡Es indignante! —la última palabra cupo casi en una sola sílaba. Luego el doctor Keene murmuró—: ¿Usted cree que un caso como éste mejorará mi reputación profesional? Otro caso así sería mi ruina... la ruina de cualquiera.
—¿Qué pasa? —preguntó el señor Button, aterrado—. ¿Trillizos?
—¡No, nada de trillizos! —respondió el doctor, cortante—. Puede ir a verlo usted mismo. Y buscarse otro médico. Yo lo traje a usted al mundo, joven, y he sido el médico de su familia durante cuarenta años, pero he terminado con usted. ¡No quiero verle ni a usted ni a nadie de su familia nunca más! ¡Adiós!
Se volvió bruscamente y, sin añadir palabra, subió a su faetón, que lo esperaba en la calzada, y se alejó muy serio.
El señor Button se quedó en la acera, estupefacto y temblando de pies a cabeza. ¿Qué horrible desgracia había ocurrido? De repente había perdido el más mínimo deseo de entrar en la Clínica Maryland para Damas y Caballeros. Pero, un instante después, haciendo un terrible esfueFZo, se obligó a subir las escaleras y cruzó la puerta principal.
Había una enfermera sentada tras una mesa en la penumbra opaca del vestíbulo. Venciendo su vergüenza, el señor Button se le acercó.
—Buenos días —saludó la enfermera, mirándolo con amabilidad.
—Buenos días. Soy... Soy el señor Button.
Una expresión de horror se adueñó del rostro de la chica, que se puso en pie de un salto y pareció a punto de salir volando del vestíbulo: se dominaba gracias a un esfuerzo ímprobo y evidente.
—Quiero ver a mi hijo —dijo el señor Button.
La enfermera lanzó un débil grito.
—¡Por supuesto! —gritó histéricamente—. Arriba. Al final de las escaleras. ¡Suba!
Le señaló la dirección con el dedo, y el señor Button, bañado en sudor frío, dio media vuelta, vacilante, y empezó a subir las escaleras. En el vestíbulo de arriba se dirigió a otra enfermera que se le acercó con una palangana en la mano.
—Soy el señor Button —consiguió articular—. Quiero ver a mi...
¡Clanc! La palangana se estrelló contra el suelo y rodó hacia las escaleras. ¡Clanc! ¡Clanc! Empezó un metódico descenso, como si participara en el terror general que había desatado aquel caballero.
—¡Quiero ver a mi hijo! —el señor Button casi gritaba. Estaba a punto de sufrir un ataque.
¡Clanc! La palangana había llegado a la planta baja. La enfermera recuperó el control de sí misma y lanzó al señor Button una mirada de auténtico desprecio.
—De acuerdo, señor Button —concedió con voz sumisa—. Muy bien. ¡Pero si usted supiera cómo estábamos todos esta mañana! ¡Es algo sencillamente indignante! Esta clínica no conservará ni sombra de su reputación después de...
—¡Rápido! —gritó el señor Button, con voz ronca—. ¡No puedo soportar más esta situación!
—Venga entonces por aquí, señor Button. Se arrastró penosamente tras ella. Al final de un largo pasillo llegaron a una sala de la que salía un coro de aullidos, una sala que, de hecho, sería conocida en el futuro como la «sala de los lloros». Entraron. Alineadas a lo largo de las pareces había media docena de cunas con ruedas, esmaltadas de blanco, cada una con una etiqueta pegada en la cabecera.
—Bueno —resopló el señor Button—. ¿Cuál es el mío?
—Aquél —dijo la enfermera.
Los ojos del señor Button siguieron la dirección que señalaba el dedo de la enfermera, y esto es lo que vieron: envuelto en una voluminosa manta blanca, casi saliéndose de la cuna, había sentado un anciano que aparentaba unos setenta años. Sus escasos cabellos eran casi blancos, y del mentón le caía una larga barba color humo que ondeaba absurdamente de acá para allá, abanicada por la brisa que entraba por la ventana. El anciano miró al señor Button con ojos desvaídos y marchitos, en los que acechaba una interrogación que no hallaba respuesta.
—¿Estoy loco? —tronó el señor Button, transformando su miedo en rabia—. ¿O la clínica quiere gastarme una broma de mal gusto?
—A nosotros no nos parece ninguna broma —replicó la enfermera severamente—. Y no sé si usted está loco o no, pero lo que es absolutamente seguro es que ése es su hijo.
El sudor frío se duplicó en la frente del señor Button. Cerró los ojos, y volvió a abrirlos, y miró. No era un error: veía a un hombre de setenta años, un recién nacido de setenta años, un recién nacido al que las piernas se le salían de la cuna en la que descansaba.
El anciano miró plácidamente al caballero y a la enfermera durante un instante, y de repente habló con voz cascada y vieja:
—¿Eres mi padre? —preguntó.
El señor Button y la enfermera se llevaron un terrible susto.
—Porque, si lo eres —prosiguió el anciano quejumbrosamente—, me gustaría que me sacaras de este sitio, o, al menos, que hicieras que me trajeran una mecedora cómoda.
—Pero, en nombre de Dios, ¿de dónde has salido? ¿Quién eres tú? —estalló el señor Button exasperado.
—No te puedo decir exactamente quién soy —replicó la voz quejumbrosa—, porque sólo hace unas cuantas horas que he nacido. Pero mi apellido es Button, no hay duda.
—¡Mientes! ¡Eres un impostor!
El anciano se volvió cansinamente hacia la enfermera.
—Bonito modo de recibir a un hijo recién nacido —se lamentó con voz débil—. Dígale que se equivoca, ¿quiere?
—Se equivoca, señor Button —dijo severamente la enfermera—. Este es su hijo. Debería asumir la situación de la mejor manera posible. Nos vemos en la obligación de pedirle que se lo lleve a casa cuanto antes: hoy, por ejemplo.
—¿A casa? —repitió el señor Button con voz incrédula.
—Sí, no podemos tenerlo aquí. No podemos, de verdad. ¿Comprende?
—Yo me alegraría mucho —se quejó el anciano—. ¡Menudo sitio! Vamos, el sitio ideal para albergar a un joven de gustos tranquilos. Con todos estos chillidos y llantos, no he podido pegar ojo. He pedido algo de comer —aquí su voz alcanzó una aguda nota de protesta— ¡y me han traído una botella de leche!
El señor Button se dejó caer en un sillón junto a su hijo y escondió la cara entre las manos.
—¡Dios mío! —murmuró, aterrorizado—. ¿Qué va a decir la gente? ¿Qué voy a hacer?
—Tiene que llevárselo a casa —insistió la enfermera—. ¡Inmediatamente!
Una imagen grotesca se materializó con tremenda nitidez ante ios ojos del hombre atormentado: una imagen de sí mismo paseando por las abarrotadas calles de la ciudad con aquella espantosa aparición renqueando a su lado.
—No puedo hacerlo, no puedo —gimió.
La gente se pararía a preguntarle, y ¿qué iba a decirles? Tendría que presentar a ese... a ese septuagenario: «Éste es mi hijo, ha nacido esta mañana temprano». Y el anciano se acurrucaría bajo la manta y seguirían su camino penosamente, pasando por delante de las tiendas atestadas y el mercado de esclavos (durante un oscuro instante, el señor Button deseó fervientemente que su hijo fuera negro), por delante de las lujosas casas de los barrios residenciales y el asilo de ancianos...
—¡Vamos! ¡Cálmese! —ordenó la enfermera.
—Mire —anunció de repente el anciano—, si cree usted que me voy a ir casa con esta manta, se equivoca de medio a medio.
—Los niños pequeños siempre llevan mantas.
Con una risa maliciosa el anciano sacó un pañal blanco.
—¡Mire! —dijo con voz temblorosa—. Mire lo que me han
preparado.
—Los niños pequeños siempre llevan eso —dijo la enfermera remilgadamente.
—Bueno —dijo el anciano—. Pues este niño no va a llevar nada puesto dentro de dos minutos. Esta manta pica. Me podrían haber dado por los menos una sábana.
—¡Déjatela! ¡Déjatela! —se apresuró a decir el señor Button. Se volvió hacia la enfermera—. ¿Qué hago?
—Vaya al centro y cómprele a su hijo algo de ropa.
La voz del anciano siguió al señor Button hasta el vestíbulo:
—Y un bastón, papá. Quiero un bastón.
El señor Button salió dando un terrible portazo.

II.

—Buenos días —dijo el señor Button, nervioso, al dependiente de la mercería Chesapeake—. Quisiera comprar ropa para mi hijo.
—¿Qué edad tiene su hijo, señor?
—Seis horas —respondió el señor Button, sin pensárselo dos
veces.
—La sección de bebés está en la parte de atrás. —Bueno, no creo... No estoy seguro de lo que busco. Es... es un niño extraordinariamente grande. Excepcionalmente... excepcionalmente grande.
—Allí puede encontrar tallas grandes para bebés. —¿Dónde está la sección de chicos? —preguntó el señor Button, cambiando desesperadamente de tema. Tenía la impresión de que el dependiente se había olido ya su vergonzoso secreto. —Aquí mismo.
—Bueno... —el señor Button dudó. Le repugnaba la idea de vestir a su hijo con ropa de hombre. Si, por ejemplo, pudiera encontrar un traje de chico grande, muy grande, podría cortar aquella larga y horrible barba y teñir las canas: así conseguiría disimular los peores detalles, y conservar algo de su dignidad, por no mencionar su posición social en Baltimore.
Pero la búsqueda afanosa por la sección de chicos fue inútil: no encontró ropa adecuada para el Button que acababa de nacer. Roger Button le echaba la culpa a la tienda, claro está... En semejantes casos lo apropiado es echarle la culpa a la tienda.
—¿Qué edad me ha dicho que tiene su hijo? —preguntó el dependiente con curiosidad.
—Tiene... dieciséis años.
—Ah, perdone. Había entendido seis horas. Encontrará la sección de jóvenes en el siguiente pasillo.
El señor Button se alejó con aire triste. De repente se paró, radiante, y señaló con el dedo hacia un maniquí del escaparate.
—¡Aquél! —exclamó—. Me llevo ese traje, el que lleva el maniquí.
El dependiente lo miró asombrado.
—Pero, hombre —protestó—, ése no es un traje para chicos. Podría ponérselo un chico, sí, pero es un disfraz. ¡También se lo podría
poner usted!
—Envuélvamelo —insistió el cliente, nervioso—. Es lo que buscaba.
El sorprendido dependiente obedeció.
De vuelta en la clínica, el señor Button entró en la sala de los recién nacidos y casi le lanzó el paquete a su hijo.
—Aquí tienes la ropa —le espetó.
El anciano desenvolvió el paquete y examinó su contenido con mirada burlona.
—Me parece un poco ridículo —se quejó—. No quiero que me conviertan en un mono de...
—¡Tú sí que me has convertido en un mono! —estalló el señor Button, feroz—. Es mejor que no pienses en lo ridículo que pareces. Ponte la ropa... o... o te pegaré.
Le costó pronunciar la última palabra, aunque consideraba
que era lo que debía decir.
—De acuerdo, padre —era una grotesca simulación de respeto filial—. Tú has vivido más, tú sabes más. Como tú digas.
Como antes, el sonido de la palabra «padre» estremeció violentamente al señor Button. —Y date prisa.
—Me estoy dando prisa, padre.
Cuando su hijo acabó de vestirse, el señor Button lo miró desolado. El traje se componía de calcecines de lunares, leotardos rosa y una blusa con cintutón y un amplio cuello blanco. Sobre el cuello ondeaba la larga barba blanca, que casi llegaba a la cintura. No producía buen efecto.
—¡Espera!
El señor Button empuñó unas tijeras de quirófano y con tres rápidos tijeretazos cercenó gran parte de la barba. Pero, a pesar de la mejora, el conjunto distaba mucho de la perfección. La greña enmarañada que aún quedaba, los ojos acuosos, los dientes de viejo, producían un raro contraste con aquel traje tan alegre. El señor Button, sin embargo, era obstinado. Alargó una mano.
—¡Vamos! —dijo con severidad.
Su hijo le cogió de la mano confiadamente.
—¿Cómo me vas a llamar, papi? —preguntó con voz temblorosa cuando salían de la sala de los recién nacidos—. ¿Nene, a secas, hasta que pienses un nombre mejor?
El señor Button gruñó.
—No sé —respondió agriamente—. Creo que te llamaremos Matusalén.

III.

Incluso después de que al nuevo miembro de la familia Button le cortaran el pelo y se lo tiñeran de un negro desvaído y artificial, y lo afeitaran hasta el punto de que le resplandeciera la cara, y lo equiparan con ropa de muchachito hecha a la medida por un sastre estupefacto, era imposible que el señor Button olvidara que su hijo era un triste remedo de primogénito. Aunque encorvado por la edad, Benjamín Button —pues este nombre le pusieron, en vez del más apropiado, aunque demasiado pretencioso, de Matusalén— medía un metro y setenta y cinco centímetros. La ropa no disimulaba la estatura, ni la depilación y el tinte de las cejas ocultaban el hecho de que los ojos que había debajo estaban apagados, húmedos y cansados. Y, en cuanto vio al recién nacido, la niñera que los Button habían contratado abandonó la casa, sensiblemente indignada.
Pero el señor Button persistió en su propósito inamovible. Bejamin era un niño, y como un niño había que tratarlo. Al principio sentenció que, si a Benjamín no le gustaba la leche templada, se quedaría sin comer, pero, por fin, cedió y dio permiso para que su hijo tomara pan y mantequilla, e incluso, tras un pacto, harina de avena. Un día llevó a casa un sonajero y, dándoselo a Benjamín, insistió, en términos que no admitían réplica, en que debía jugar con él; el anciano cogió el sonajero con expresión de cansancio, y todo el día pudieron oír cómo lo agitaba de vez en cuando obedientemente.
Pero no había duda de que el sonajero lo aburría, y de que disfrutaba de otras diversiones más reconfortantes cuando estaba solo. Por ejemplo, un día el señor Button descubrió que la semana anterior había fumado muchos más puros de los que acostumbraba, fenómeno que se aclaró días después cuando, al entrar inesperadamente en el cuarto del niño, lo encontró inmerso en una vaga humareda azulada, mientras Benjamín, con expresión culpable, trataba de esconder los restos de un habano. Aquello exigía, como es natural, una buena paliza, pero el señor Button no se sintió con fuerzas para administrarla. Se limitó a advertirle a su hijo que el humo frenaba el crecimiento.
El señor Button, a pesar de todo, persistió en su actitud. Llevó a casa soldaditos de plomo, llevó trenes de juguete, llevó grandes y preciosos animales de trapo y, para darle veracidad a la ilusión que estaba creando —al menos para sí mismo—, preguntó con vehemencia al dependiente de la juguetería si el pato rosa desteñiría si el niño se lo metía en la boca. Pero, a pesar de los esfuerzos paternos, a Benjamín nada de aquello le interesaba. Se escabullía por las escaleras de servicio y volvía a su habitación con un volumen de la Enciclopedia Británica, ante el que podía pasar absorto una tarde entera, mientras las vacas de trapo y el arca de Noé yacían abandonadas en el suelo. Contra una tozudez semejante, los esfuerzos del señor Button sirvieron de poco.
Fue enorme la sensación que, en un primer momento, causó en Baltimore. Lo que aquella desgracia podría haberles costado a los Button y a sus parientes no podemos calcularlo, porque el estallido de la Guerra Civil dirigió la atención de los ciudadanos hacia otros asuntos. Hubo quienes, irreprochablemente corteses, se devanaron los sesos para felicitar a los padres; y al fin se les ocurrió la ingeniosa estratagema de decir que el niño se parecía a su abuelo, lo que, dadas las condiciones de normal decadencia comunes a todos los hombres de setenta años, resultaba innegable. A Roger Button y su esposa no les agradó, y el abuelo de Benjamín se sintió terriblemente ofendido.
Benjamín, en cuanto salió de la clínica, se tomó la vida como venía. Invitaron a algunos niños para que jugaran con él, y pasó una tarde agotadora intentando encontrarles algún interés al trompo y las canicas. Incluso se las arregló para romper, casi sin querer, una ventana de la cocina con un tirachinas, hazaña que complació secretamente a su padre. Desde entonces Benjamín se las ingeniaba para romper algo todos los días, pero hacía cosas así porque era lo que esperaban de él, y porque era servicial por naturaleza.
Cuando la hostilidad inicial de su abuelo desapareció, Benjamín y aquel caballero encontraron un enorme placer en su mutua compañía. Tan alejados en edad y experiencia, podían pasarse horas y horas sentados, discutiendo como viejos compinches, con monotonía incansable, los lentos acontecimientos de la jornada. Benjamín se sentía más a sus anchas con su abuelo que con sus padres, que parecían tenerle una especie de temor invencible y reverencial, y, a pesar de la autoridad dictatorial que ejercían, a menudo le trataban de usted.
Benjamín estaba tan asombrado como cualquiera por la avanzada edad física y mental que aparentaba al nacer. Leyó revistas de medicina, pero, por lo que pudo ver, no se conocía ningún caso semejante al suyo. Ante la insistencia de su padre, hizo sinceros esfuerzos por jugar con otros niños, y a menudo participó en los juegos más pacíficos: el fútbol lo trastornaba demasiado, y temía que, en caso de fractura, sus huesos de viejo se negaran a soldarse.
Cuando cumplió cinco años lo mandaron al parvulario, donde lo iniciaron en el arte de pegar papel verde sobre papel naranja, de hacer mantelitos de colores y construir infinitas cenefas. Tenía propensión a adormilarse, e incluso a dormirse, en mitad de esas tareas, costumbre que irritaba y asustaba a su joven profesora. Para su alivio, la profesora se quejó a sus padres y éstos lo sacaron del colegio. Los Button dijeron a sus amigos que el niño era demasiado pequeño.
Cuando cumplió doce años los padres ya se habían habituado a su hijo. La fuerza de la costumbre es tan poderosa que ya no se daban cuenta de que era diferente a todos los niños, salvo cuando alguna anomalía curiosa les recordaba el hecho. Pero un día, pocas semanas después de su duodécimo cumpleaños, mientras se miraba al espejo, Benjamin hizo, o creyó hacer, un asombroso descubrimiento. ¿Lo engañaba la vista, o le había cambiado el pelo, del blanco a un gris acero, bajo el tinte, en sus doce años de vida? ¿Era ahora menos pronunciada la red de arrugas de su cara? ¿Tenía la piel más saludable y firme, incluso con algo del buen color que da el invierno? No podía decirlo. Sabía que ya no andaba encorvado y que sus condiciones físicas habían mejorado desde sus primeros días de vida.
—¿Será que...? —pensó en lo más hondo, o, más bien, apenas se atrevió a pensar.
Fue a hablar con su padre.
—Ya soy mayor —anunció con determinación—. Quiero ponerme pantalones largos.
Su padre dudó.
—Bueno —dijo por fin—, no sé. Catorce años es la edad adecuada para ponerse pantalones largos, y tú sólo tienes doce.
—Pero tienes que admitir —protestó Benjamin— que estoy muy grande para la edad que tengo.
Su padre lo miró, fingiendo entregarse a laboriosos cálculos.
—Ah, no estoy muy seguro de eso —dijo—. Yo era tan grande como tú a los doce años.
No era verdad: aquella afirmación formaba parte del pacto secreto que Roger Button había hecho consigo mismo para creer en la normalidad de su hijo.
Llegaron por fin a un acuerdo. Benjamin continuaría tiñéndose el pelo, pondría más empeño en jugar con los chicos de su edad y no usaría las gafas ni llevaría bastón por la calle. A cambio de tales concesiones, recibió permiso para su primer traje de pantalones largos.

IV.

No me extenderé demasiado sobre la vida de Benjamin Button entre los doce y los veinte años. Baste recordar que fueron años de normal decrecimiento. Cuando Benjamin cumplió los dieciocho estaba tan derecho como un hombre de cincuenta; tenía más pelo, gris oscuro; su paso era firme, su voz había perdido el temblor cascado: ahora era más baja, la voz de un saludable barítono. Así que su padre lo mandó a Connecticut para que hiciera el examen de ingreso en la Universidad de Yale. Benjamin superó el examen y se convirtió en alumno de primer curso.
Tres días después de matricularse recibió una notificación del señor Hart, secretario de la Universidad, que lo citaba en su despacho para establecer el plan de estudios. Benjamin se miró al espejo: necesitaba volver a tintarse el pelo. Pero, después de buscar angustiosamente en el cajón de la cómoda, descubrió que no estaba la botella de tinte marrón. Se acordó entonces: se le había terminado el día anterior y la había tirado.
Estaba en apuros. Tenía que presentarse en el despacho del secretario dentro de cinco minutos. No había solución: tenía que ir tal y como estaba. Y fue.
—Buenos días —dijo el secretario educadamente—. Habrá venido para interesarse por su hijo.
—Bueno, la verdad es que soy Button —empezó a decir Benjamin, pero el señor Hart lo interrumpió.
—Encantando de conocerle, señor Button. Estoy esperando a su hijo de un momento a otro.
—¡Soy yo! —explotó Benjamin—. Soy alumno de primer curso.
—¿Cómo?
—Soy alumno de primero.
—Bromea usted, claro.
—En absoluto.
El secretario frunció el entrecejo y echó una ojeada a una ficha que tenía delante.
—Bueno, según mis datos, el señor Benjamin Button tiene dieciocho años.
—Esa edad tengo —corroboró Benjamin, enrojeciendo un poco.
El secretario lo miró con un gesto de fastidio.
—No esperará que me lo crea, ¿no?
Benjamín sonrió con un gesto de fastidio.
—Tengo dieciocho años —repitió.
El secretario señaló con determinación la puerta.
—Fuera —dijo—. Vayase de la universidad y de la ciudad. Es usted un lunático peligroso.
—Tengo dieciocho años.
El señor Hart abrió la puerta.
—¡Qué ocurrencia! —gritó—. Un hombre de su edad intentando matricularse en primero. Tiene dieciocho años, ¿no? Muy bien le doy dieciocho minutos para que abandone la ciudad.
Benjamin Button salió con dignidad del despacho, y media docena de estudiantes que esperaban en el vestíbulo lo siguieron intrigados con la mirada. Cuando hubo recorrido unos metros, se volvió y, enfrentándose al enfurecido secretario, que aún permanecía en la puerta, repitió con voz firme:
—Tengo dieciocho años.
Entre un coro de risas disimuladas, procedente del grupo de estudiantes, Benjamin salió.
Pero no quería el destino que escapara con tanta facilidad. En su melancólico paseo hacia la estación de ferrocarril se dio cuenta de que lo seguía un grupo, luego un tropel y por fin una muchedumbre de estudiantes. Se había corrido la voz de que un lunático había aprobado el examen de ingreso en Yale y pretendía hacerse pasar por un joven de dieciocho años. Una excitación febril se apoderó de la universidad. Hombres sin sombrero se precipitaban fuera de las aulas, el equipo de fútbol abandonó el entrenamiento y se unió a la multitud, las esposas de los profesores, con la cofia torcida y el polisón mal puesto, corrían y gritaban tras la comitiva, de la que procedía una serie incesante de comentarios dirigidos a los delicados sentimientos de Benjamin Button.
—¡Debe ser el Judío Errante!
—¡A su edad debería ir al instituto!
—¡Mirad al niño prodigio!
—¡Creería que esto era un asilo de ancianos!
—¡Que se vaya a Harvard!
Benjamin aceleró el paso y pronto echó a correr. ¡Ya les enseñaría! ¡Iría a Harvard, y se arrepentirían de aquellas burlas irreflexivas!
A salvo en el tren de Baltimore, sacó la cabeza por la ventanilla.
—¡Os arrepentiréis! —gritó.
—Ja, ja! —rieron los estudiantes—. Ja, ja, ja!
Fue el mayor error que la Universidad de Yale haya cometido en su historia.

V.

En 1880 Benjamin Button tenía veinte años, y celebró su cumpleaños comenzando a trabajar en la empresa de su padre, Roger Button & Company, Ferreteros Mayoristas. Aquel año también empezó a alternar en sociedad: es decir, su padre se empeñó en llevarlo a algunos bailes elegantes. Roger Button tenía entonces cincuenta años, y él y su hijo se entendían cada vez mejor. De hecho, desde que Benjamin había dejado de tintarse el pelo, todavía canoso, parecían más o menos de la misma edad, y podrían haber pasado por hermanos.
Una noche de agosto salieron en el faetón vestidos de etiqueta, camino de un baile en la casa de campo de los Shevlin, justo a la salida de Baltimore. Era una noche magnífica. La luna llena bañaba la carretera con un apagado color platino, y, en el aire inmóvil, la cosecha de flores tardías exhalaba aromas que eran como risas suaves, con sordina. Los campos, alfombrados de trigo reluciente, brillaban como si fuera de día. Era casi imposible no emocionarse ante la belleza del cielo, casi imposible.
—El negocio de la mercería tiene un gran futuro —estaba diciendo Roger Button. No era un hombre espiritual: su sentido de la estética era rudimentario—. Los viejos ya tenemos poco que aprender —observó profundamente—. Sois vosotros, los jóvenes con energía y vitalidad, los que tenéis un gran futuro por delante.
Las luces de la casa de campo de los Shevlin surgieron al final del camino. Ahora les llegaba un rumor, como un suspiro inacabable: podía ser la queja de los violines o el susurro del trigo plateado bajo la luna.
Se detuvieron tras un distinguido carruaje cuyos pasajeros se apeaban ante la puerta. Bajó una dama, la siguió un caballero de mediana edad, y por fin apareció otra dama, una joven bella como el pecado. Benjamin se sobresaltó: fue como si una transformación química disolviera y recompusiera cada partícula de su cuerpo. Se apoderó de él cierta rigidez, la sangre le afluyó a las mejillas y a la frente, y sintió en los oídos el palpitar constante de la sangre. Era el primer amor.
La chica era frágil y delgada, de cabellos cenicientos a la luz de la luna y color miel bajo las chisporroteantes lámparas del pórtico. Llevaba echada sobre los hombros una mantilla española del amarillo más pálido, con bordados en negro; sus pies eran relucientes capullos que asomaban bajo el traje con polisón.
Roger Button se acercó confidencialmente a su hijo.
—Ésa —dijo— es la joven Hildegarde Moncrief, la hija del general Moncrief.
Benjamin asintió con frialdad.
—Una criatura preciosa —dijo con indiferencia. Pero, en cuanto el criado negro se hubo llevado el carruaje, añadió—: Podrías presentármela, papá.
Se acercaron a un grupo en el que la señorita Moncrief era el centro. Educada según las viejas tradiciones, se inclinó ante Benjamin. Sí, le concedería un baile. Benjamín le dio las gracias y se alejó Se alejó tambaleándose.
La espera hasta que llegara su turno se hizo interminablemente larga. Benjamin se quedó cerca de la pared, callado, inescrutable, mirando con ojos asesinos a los aristocráticos jóvenes de Baltimore que mariposeaban alrededor de Hildegarde Moncrief con caras de apasionada admiración. ¡Qué detestables le parecían a Benjamin; qué intolerablemente sonrosados! Aquellas barbas morenas y rizadas le provocaban una sensación parecida a la indigestión.
Pero cuando llegó su turno, y se deslizaba con ella por la movediza pista de baile al compás del último vals de París, la angustia y los celos se derritieron como un manto de nieve. Ciego de placer, hechizado, sintió que la vida acababa de empezar.
—Usted y su hermano llegaron cuando llegábamos nosotros, ¿verdad? —preguntó Hildegarde, mirándolo con ojos que brillaban como esmalte azul.
Benjamin dudó. Si Hildegarde lo tomaba por el hermano de su padre, ¿debía aclarar la confusión? Recordó su experiencia en Yale, y decidió no hacerlo. Sería una descortesía contradecir a una dama; sería un crimen echar a perder aquella exquisita oportunidad con la grotesca historia de su nacimiento. Más tarde, quizá. Así que asintió, sonrió, escuchó, fue feliz.
—Me gustan los hombres de su edad —decía Hildegarde—. Los jóvenes son tan tontos... Me cuentan cuánto champán bebieron en la universidad, y cuánto dinero perdieron jugando a las cartas. Los hombres de su edad saben apreciar a las mujeres.
Benjamin sintió que estaba a punto de declararse. Dominó la tentación con esfuerzo.
—Usted está en la edad romántica —continuó Hildegarde—. Cincuenta años. A los veinticinco los hombres son demasiado mundanos; a los treinta están atosigados por el exceso de trabajo. Los cuarenta son la edad de las historias largas: para contarlas se necesita un puro entero; los sesenta... Ah, los sesenta están demasiado cerca de los setenta, pero los cincuenta son la edad de la madurez. Me encantan los cincuenta.
Los cincuenta le parecieron a Benjamin una edad gloriosa. Deseó apasionadamente tener cincuenta años.
—Siempre lo he dicho —continuó Hildegarde—: prefiero casarme con un hombre de cincuenta años y que me cuide, a casarme con uno de treinta y cuidar de él.
Para Benjamin el resto de la velada estuvo bañado por una neblina color miel. Hildegarde le concedió dos bailes más, y descubrieron que estaban maravillosamente de acuerdo en todos los temas de actualidad. Darían un paseo en calesa el domingo, y hablarían más detenidamente.
Volviendo a casa en el faetón, justo antes de romper el alba, cuando empezaban a zumbar las primeras abejas y la luna consumida brillaba débilmente en la niebla fría, Benjamin se dio cuenta vagamente de que su padre estaba hablando de ferretería al por mayor.
—¿Qué asunto propones que tratemos, además de los clavos y los martillos? —decía el señor Button.
—Los besos —respondió Benjamin, distraído.
—¿Los pesos? —exclamó Roger Button—. ¡Pero si acabo de hablar de pesos y básculas!
Benjamin lo miró aturdido, y el cielo, hacia el este, reventó de luz, y una oropéndola bostezó entre los árboles que pasaban veloces...

VI.

Cuando, seis meses después, se supo la noticia del enlace entre la señorita Hildegarde Moncrief y el señor Benjamín Button (y digo «se supo la noticia» porque el general Moncrief declaró que prefería arrojarse sobre su espada antes que anunciarlo), la conmoción de la alta sociedad de Baltimore alcanzó niveles febriles. La casi olvidada historia del nacimiento de Benjamín fue recordada y propalada escandalosamente a los cuatro vientos de los modos más picarescos e increíbles. Se dijo que, en realidad, Benjamin era el padre de Roger Button, que era un hermano que había pasado cuarenta años en la cárcel, que era el mismísimo John Wilkes Booth disfrazado... y que dos cuernecillos despuntaban en su cabeza.
Los suplementos dominicales de los periódicos de Nueva York explotaron el caso con fascinantes ilustraciones que mostraban la cabeza de Benjamin Button acoplada al cuerpo de un pez o de una serpiente, o rematando una estatua de bronce. Llegó a ser conocido en el mundo periodístico como El Misterioso Hombre de Maryland. Pero la verdadera historia, como suele ser normal, apenas tuvo difusión.
Como quiera que fuera, todos coincidieron con el general Moncrief: era un crimen que una chica encantadora, que podía haberse casado con el mejor galán de Baltimore, se arrojara en brazos de un hombre que tenía por lo menos cincuenta años. Fue inútil que el señor Roger Button publicara el certificado de nacimiento de su hijo en grandes caracteres en el Blaze de Baltimore. Nadie lo creyó. Bastaba tener ojos en la cara y mirar a Benjamin.
Por lo que se refiere a las dos personas a quienes más concernía el asunto, no hubo vacilación alguna. Circulaban tantas historias falsas acerca de su prometido, que Hildegarde se negó terminantemente a creer la verdadera. Fue inútil que el general Moncrief le señalara el alto índice de mortalidad entre los hombres de cincuenta años, o, al menos, entre los hombres que aparentaban cincuenta años; e inútil que le hablara de la inestabilidad del negocio de la ferretería al por mayor. Hildegarde eligió casarse con la madurez... y se casó.

VII.

En una cosa, al menos, los amigos de Hildegarde Moncrief se equivocaron. El negocio de ferretería al por mayor prosperó de manera asombrosa. En los quince años que transcurrieron entre la boda de Benjamin Button, en 1880, y la jubilación de su padre, en 1895, la fortuna familiar se había duplicado, gracias en gran medida al miembro más joven de la firma.
No hay que decir que Baltimore acabó acogiendo a la pareja en su seno. Incluso el anciano general Moncrief llegó a reconciliarse con su yerno cuando Benjamin le dio el dinero necesario para sacar a la luz su Historia de la Guerra Civil en treinta volúmenes, que había sido rechazada por nueve destacados editores.
Quince años provocaron muchos cambios en el propio Benjamin. Le parecía que la sangre le corría con nuevo vigor por las venas. Empezó a gustarle levantarse por la mañana, caminar con paso enérgico por la calle concurrida y soleada, trabajar incansablemente en sus envíos de martillos y sus cargamentos de clavos. Fue en 1890 cuando logró su mayor éxito en los negocios: lanzó la famosa idea de que todos los clavos usados para clavar cajas destinadas al transporte de clavos son propiedad del transportista, propuesta que, con rango de proyecto de ley, fue aprobada por el presidente del Tribunal Supremo, el señor Fossile, y ahorró a Roger Button & Company, Ferreteros Mayoristas, más de seiscientos clavos anuales.
Y Benjamin descubrió que lo atraía cada vez más el lado alegre de la vida. Típico de su creciente entusiasmo por el placer fue el hecho de que se convirtiera en el primer hombre de la ciudad de Baltimore que poseyó y condujo un automóvil. Cuando se lo encontraban por la calle, sus coetáneos lo miraban con envidia, tal era su imagen de salud y vitalidad.
—Parece que está más joven cada día —observaban. Y, si el viejo Roger Button, ahora de sesenta y cinco años, no había sabido darle a su hijo una bienvenida adecuada, acabó reparando su falta colmándolo de atenciones que rozaban la adulación.
Llegamos a un asunto desagradable sobre el que pasaremos lo más rápidamente posible. Sólo una cosa preocupaba a Benjamin Button: su mujer había dejado de atraerle.
En aquel tiempo Hildegarde era una mujer de treinta y cinco años, con un hijo, Roscoe, de catorce. En los primeros días de su matrimonio Benjamín había sentido adoración por ella. Pero, con los años su cabellera color miel se volvió castaña, vulgar, y el esmalte azul de sus ojos adquirió el aspecto de la loza barata. Además, y por encima de todo, Hildegarde había ido moderando sus costumbres, demasiado plácida, demasiado satisfecha, demasiado anémica en sus manifestaciones de entusiasmo: sus gustos eran demasiado sobrios. Cuando eran novios ella era la que arrastraba a Benjamín a bailes y cenas; pero ahora era al contrario. Hildegarde lo acompañaba siempre en sociedad, pero sin entusiasmo, consumida ya por esa sempiterna inercia que viene a vivir un día con nosotros y se queda a nuestro lado hasta el final.
La insatisfacción de Benjamín se hizo cada vez más profunda. Cuando estalló la Guerra Hispano-Norteamericana en 1898, su casa le ofrecía tan pocos atractivos que decidió alistarse en el ejército. Gracias a su influencia en el campo de los negocios, obtuvo el grado de capitán, y demostró tanta eficacia que fue ascendido a mayor y por fin a teniente coronel, justo a tiempo para participar en la famoso carga contra la colina de San Juan. Fue herido levemente y mereció una medalla.
Benjamin estaba tan apegado a las actividades y las emociones del ejército, que lamentó tener que licenciarse, pero los negocios exigían su atención, así que renunció a los galones y volvió a su ciudad. Una banda de música lo recibió en la estación y lo escoltó hasta su casa.

VIII.

Hildegarde, ondeando una gran bandera de seda, lo recibió en el porche, y en el momento preciso de besarla Benjamin sintió que el corazón le daba un vuelco: aquellos tres años habían tenido un precio. HÜdelgarde era ahora una mujer de cuarenta años, y una tenue sombra gris se insinuaba ya en su pelo. El descubrimiento lo entristeció.
Cuando llegó a su habitación, se miró en el espejo: se acercó más y examinó su cara con ansiedad, comparándola con una foto en la que aparecía en uniforme, una foto de antes de la guerra.
—¡Dios santo! —dijo en voz alta. El proceso continuaba. No había la más mínima duda: ahora aparentaba tener treinta años. En vez de alegrarse, se preocupó: estaba rejuveneciendo. Hasta entonces había creído que, cuando alcanzara una edad corporal equivalente a su edad en años, cesaría el fenómeno grotesco que había caracterizado su nacimiento. Se estremeció. Su destino le pareció horrible, increíble.
Volvió a la planta principal. Hildegarde lo estaba esperando: parecía enfadada, y Benjamin se preguntó si habría descubierto al fin que pasaba algo malo. E, intentado aliviar la tensión, abordó el asunto durante la comida, de la manera más delicada que se le ocurrió.
—Bueno —observó en tono desenfadado—, todos dicen que parezco más joven que nunca.
Hildegarde lo miró con desdén. Y sollozó.
—¿Y te parece algo de lo que presumir?
—No estoy presumiendo —aseguró Benjamin, incómodo.
Ella volvió a sollozar.
—Vaya idea —dijo, y agregó un instante después—: Creía que tendrías el suficiente amor propio como para acabar con esto.
—¿Y cómo? —preguntó Benjamin.
—No voy a discutir contigo —replicó su mujer—. Pero hay una manera apropiada de hacer las cosas y una manera equivocada. Si tú has decidido ser distinto a todos, me figuro que no puedo impedírtelo, pero la verdad es que no me parece muy considerado por tu parte.
—Pero, Hildegarde, ¡yo no puedo hacer nada!
—Sí que puedes. Pero eres un cabezón, sólo eso. Estás convencido de que tienes que ser distinto. Has sido siempre así y lo seguiras siendo. Pero piensa, sólo un momento, qué pasaría si todos compartieran tu manera de ver las cosas... ¿Cómo sería el mundo?
Se trababa de una discusión estéril, sin solución, así que Benjamín no contestó, y desde aquel instante un abismo comenzó a abrirse entre ellos. Y Benjamín se preguntaba qué fascinación podía haber ejercido Hildegarde sobre él en otro tiempo.
Y, para ahondar la brecha, Benjamín se dio cuenta de que, a medida que el nuevo siglo avanzaba, se fortalecía su sed de diversiones. No había fiesta en Baltimore en la que no se le viera bailar con las casadas más hermosas y charlar con las debutantes más solicitadas, disfrutando de los encantos de su compañía, mientras su mujer, como una viuda de mal agüero, se sentaba entre las madres y las tías vigilantes, para observarlo con altiva desaprobación, o seguirlo con ojos solemnes, perplejos y acusadores.
—¡Mira! —comentaba la gente—. ¡Qué lástima! Un joven de esa edad casado con una mujer de cuarenta y cinco años. Debe de tener por lo menos veinte años menos que su mujer.
Habían olvidado —porque la gente olvida inevitablemente— que ya en 1880 sus papas y mamas también habían hecho comentarios sobre aquel matrimonio mal emparejado.
Pero la gran variedad de sus nuevas aficiones compensaba la creciente infelicidad hogareña de Benjamín. Descubrió el golf, y obtuvo grandes éxitos. Se entregó al baile: en 1906 era un experto en el boston, y en 1908 era considerado un experto del maxixe, mientras que en 1909 su castle walk fue la envidia de todos los jóvenes de la ciudad.
Su vida social, naturalmente, se mezcló hasta cierto punto con sus negocios, pero ya llevaba veinticinco años dedicado en cuerpo y alma a la ferretería al por mayor y pensó que iba siendo hora de que se hiciera cargo del negocio su hijo Roscoe, que había terminado sus estudios en Harvard.
Y, de hecho, a menudo confundían a Benjamín con su hijo. Semejante confusión agradaba a Benjamín, que olvidó pronto el miedo insidioso que lo había invadido a su regreso de la Guerra Hispano-Norteamericana: su aspecto le producía ahora un placer ingenuo. Sólo tenía una contraindicación aquel delicioso ungüento: detestaba aparecer en público con su mujer. Hildegarde tenía casi cincuenta años, y, cuando la veía, se sentía completamente absurdo.

IX.

Un día de septiembre de 1910 —pocos años después de que el joven Roscoe Button se hicera cargo de la Roger Button & Company, Ferreteros Mayoristas— un hombre que aparentaba unos veinte años se matriculó como alumno de primer curso en la Universidad de Harvard, en Cambridge. No cometió el error de anunciar que nunca volvería a cumplir los cincuenta, ni mencionó el hecho de que su hijo había obtenido su licenciatura en la misma institución diez años antes.
Fue admitido, y, casi desde el primer día, alcanzó una relevante posición en su curso, en parte porque parecía un poco mayor que los otros estudiantes de primero, cuya media de edad rondaba los dieciocho años.
Pero su éxito se debió fundamentalmente al hecho de que en el partido de fútbol contra Yale jugó de forma tan brillante, con tanto brío y tanta furia fría e implacable, que marcó siete touchdowns y catorce goles de campo a favor de Harvard, y consiguió que los once hombres de Yale fueran sacados uno a uno del campo, inconscientes. Se convirtió en el hombre más célebre de la universidad.
Aunque parezca raro, en tercer curso apenas si fue capaz de formar parte del equipo. Los entrenadores dijeron que había perdido peso, y los más observadores repararon en que no era tan alto como antes. Ya no marcaba touchdowns. Lo mantenían en el equipo con la esperanza de que su enorme reputación sembrara el terror y la desorganización en el equipo de Yale.
En el último curso, ni siquiera lo incluyeron en el equipo. Se había vuelto tan delgado y frágil que un día unos estudiantes de segundo lo confundieron con un novato, incidente que lo humilló profundamente. Empezó a ser conocido como una especie de prodigio —un alumno de los últimos cursos que quizá no tenía más de dieciséis años— y a menudo lo escandalizaba la mundanería de algunos de sus compañeros. Los estudios le parecían más difíciles, demasiado avanzados. Había oído a sus compañeros hablar del San Midas, famoso colegio preuniversitario, en el que muchos de ellos se habían preparado para la Universidad, y decidió que, cuando acabara la licenciatura, se matricularía en el San Midas, donde, entre chicos de su complexión, estaría más protegido y la vida sería más agradable.
Terminó los estudios en 1914 y volvió a su casa, a Baltimore, con el título de Harvard en el bolsillo. Hildegarde residía ahora en Italia, así que Benjamin se fue a vivir con su hijo, Roscoe. Pero, aunque fue recibido como de costumbre, era evidente que el afecto de su hijo se había enfriado: incluso manifestaba cierta tendencia a considerar un estorbo a Benjamin, cuando vagaba por la casa presa de melancolías de adolescente. Roscoe se había casado, ocupaba un lugar prominente en la vida social de Baltimore, y no deseaba que en torno a su familia se suscitara el menor escándalo.
Benjamin ya no era persona grata entre las debutantes y los universitarios más jóvenes, y se sentía abandonado, muy solo, con la única compañía de tres o cuatro chicos de la vecindad, de catorce o quince años. Recordó el proyecto de ir al colegio de San Midas.
—Oye —le dijo a Roscoe un día—, ¿cuántas veces tengo que decirte que quiero ir al colegio?
—Bueno, pues ve, entonces —abrevió Roscoe. El asunto le desagradaba, y deseaba evitar la discusión.
—No puedo ir solo —dijo Benjamin, vulnerable—. Tienes que matricularme y llevarme tú.
—No tengo tiempo —declaró Roscoe con brusquedad. Entrecerró los ojos y miró preocupado a su padre—. El caso es —añadió— que ya está bien: podrías pararte ya, ¿no? Sería mejor... —se interrumpió, y su cara se volvió roja mientras buscaba las palabras—. Tienes que dar un giro de ciento ochenta grados: empezar de nuevo, pero en dirección contraria. Esto ya ha ido demasiado lejos para ser una broma. Ya no tiene gracia. Tú... ¡Ya es hora de que te portes bien!
Benjamin lo miró, al borde de las lágrimas.
—Y otra cosa —continuó Roscoe—: cuando haya visitas en casa, quiero que me llames tío, no Roscoe, sino tío, ¿comprendes? Parece absurdo que un niño de quince años me llame por mi nombre de pila. Quizá harías bien en llamarme tío siempre, así te acostumbrarías.
Después de mirar severamente a su padre, Roscoe le dio la espalda.

X.

Cuando terminó esta discusión, Benjamin, muy triste, subió a su dormitorio y se miró al espejo. No se afeitaba desde hacía tres meses, pero apenas si se descubría en la cara una pelusilla incolora, que no valía la pena tocar. La primera vez que, en vacaciones, volvió de Harvad, Roscoe se había atrevido a sugerirle que debería llevar gafas y una barba postiza pegada a las mejillas: por un momento pareció que iba a repetirse la farsa de sus primeros años. Pero la barba le picaba, y le daba vergüenza. Benjamin lloró, y Roscoe había acabado cediendo a regañadientes.
Benjamin abrió un libro de cuentos para niños, Los boy scouts en la bahía de Bimini, y comenzó a leer. Pero no podía quitarse de la cabeza la guerra. Hacía un mes que Estados Unidos se había unido a la causa aliada, y Benjamin quería alistarse, pero, ay, dieciséis años eran la edad mínima, y Benjamin no parecía tenerlos. De cualquier modo, su verdadera edad, cincuenta y cinco años, también lo inhabilitaba para el ejército.
Llamaron a la puerta y el mayordomo apareció con una carta con gran membrete oficial en una esquina, dirigida al señor Benjamin Button. Benjamin la abrió, rasgando el sobre con impaciencia, y leyó la misiva con deleite: muchos militares de alta graduación, actualmente en la reserva, que habían prestado servicio durante la guerra con España, estaban siendo llamados al servicio con un rango superior. Con la carta se adjuntaba su nombramiento como general de brigada del ejército de Estados Unidos y la orden de incorporarse inmediatamente.
Benjamin se puso en pie de un salto, casi temblando de entusiasmo. Aquello era lo que había deseado. Cogió su gorra y diez minutos después entraba en una gran sastrería de Charles Street y, con insegura voz de tiple, ordenaba que le tomaran medidas para el uniforme.
—¿Quieres jugar a los soldados, niño? —preguntó un dependiente, con indiferencia.
Benjamin enrojeció.
—¡Oiga! ¡A usted no le importa lo que yo quiera! —replicó con rabia—. Me llamo Button y vivo en la Mt. Vernon Place, así que ya sabe quién soy.
—Bueno —admitió el dependiente, titubeando—, por lo menos sé quién es su padre.
Le tomaron las medidas, y una semana después estuvo listo el uniforme. Tuvo algunos problemas para conseguir los galones e insignias de general porque el comerciante insistía en que una bonita insignia de la Asociación de Jóvenes Cristianas quedaría igual de bien y sería mucho mejor para jugar.
Sin decirle nada a Roscoe, Benjamin salió de casa una noche y se trasladó en tren a Camp Mosby, en Carolina del Sur, donde debía asumir el mando de una brigada de infantería. En un sofocante día de abril Benjamin llegó a las puertas del campamento, pagó el taxi que lo había llevado hasta allí desde la estación y se dirigió al centinela de guardia.
—¡Que alguien recoja mi equipaje! —dijo enérgicamente.
El centinela lo miró con mala cara.
—Dime —observó—, ¿adonde vas disfrazado de general, niño?
Benjamin, veterano de la Guerra Hispano-Norteamericana, se volvió hacia el soldado echando chispas por los ojos, pero, por desgracia, con voz aguda e insegura.
—¡Cuádrese! —intentó decir con voz de trueno; hizo una pausa para recobrar el aliento, e inmediatamente vio cómo el centinela entrechocaba los talones y presentaba armas. Benjamin disimuló una sonrisa de satisfacción, pero cuando miró a su alrededor la sonrisa se le heló en los labios. No había sido él la causa de aquel gesto de obediencia, sino un imponente coronel de artillería que se acercaba a caballo.
—¡Coronel! —llamó Benjamin con voz aguda.
El coronel se acercó, tiró de las riendas y lo miró fríamente desde lo alto, con un extraño centelleo en los ojos.
—¿Quién eres, niño? ¿Quién es tu padre? —preguntó afectuosamente.
—Ya le enseñaré yo quién soy —contestó Benjamin con voz fiera—. ¡Baje inmediatamente del caballo!
El coronel se rió a carcajadas.
—Quieres mi caballo, ¿eh, general?
—¡Tenga! —gritó Benjamin exasperado—. ¡Lea esto! —y tendió su nombramiento al coronel.
El coronel lo leyó y los ojos se le salían de las órbitas.
—¿Dónde lo has conseguido? —preguntó, metiéndose el documento en su bolsillo.
—¡Me lo ha mandado el Gobierno, como usted descubrirá enseguida!
—¡Acompáñame! —dijo el coronel, con una mirada extraña—. Vamos al puesto de mando, allí hablaremos. Venga, vamos.
El coronel dirigió su caballo, al paso, hacia el puesto de mando. Y Benjamin no tuvo más remedio que seguirlo con toda la dignidad de la que era capaz: prometiéndose, mientras tanto, una dura venganza.
Pero la venganza no llegó a materializarse. Se materializó, Hos días después, su hijo Roscoe, que llegó de Baltimore, acalorado y de mal humor por el viaje inesperado, y escoltó al lloroso general, sans uniforme, de vuelta a casa.

XI.

En 1920 nació el primer hijo de Roscoe Button. Durante las fiestas de rigor, a nadie se le ocurrió mencionar que el chiquillo mugriento que aparentaba unos diez años de edad y jugueteaba por la casa con soldaditos de plomo y un circo en miniatura era el mismísimo abuelo del recién nacido.
A nadie molestaba aquel chiquillo de cara fresca y alegre en la que a veces se adivinaba una sombra de tristeza, pero para Roscoe Button su presencia era una fuente de preocupaciones. En el idioma de su generación, Roscoe no consideraba que el asunto reportara la menor utilidad. Le parecía que su padre, negándose a parecer un anciano de sesenta años, no se comportaba como un «hombre de pelo en pecho» —ésta era la expresión preferida de Roscoe—, sino de un modo perverso y estrafalario. Pensar en aquel asunto más de media hora lo ponía al borde de la locura. Roscoe creía que los «hombres con nervios de acero» debían mantenerse jóvenes, pero llevar las cosas a tal extremo... no reportaba ninguna utilidad. Y en este punto Roscoe interrumpía sus pensamientos.
Cinco años más tarde, el hijo de Roscoe había crecido lo suficiente para jugar con el pequeño Benjamín bajo la supervisión de la misma niñera. Roscoe los llevó a los dos al parvulario el mismo día y Benjamín descubrió que jugar con tiras de papel de colores, y hacer mantelitos y cenefas y curiosos y bonitos dibujos, era el juego más fascinante del mundo. Una vez se portó mal y tuvo que quedarse en un rincón, y lloró, pero casi siempre las horas transcurrían felices en aquella habitación alegre, donde la luz del sol entraba por las ventanas y la amable mano de la señorita Bailey de vez en cuando se posaba sobre su pelo despeinado.
Un año después el hijo de Roscoe pasó a primer grado, pero Benjamín siguió en el parvulario. Era muy feliz. Algunas veces, cuando otros niños hablaban de lo que harían cuando fueran mayores, una sombra cruzaba su carita como si de un modo vago, pueril, se diera cuenta de que eran cosas que él nunca compartiría.
Los días pasaban con alegre monotonía. Volvió por tercer año al parvulario, pero ya era demasiado pequeño para entender para qué servían las brillantes y llamativas tiras de papel. Lloraba porque los otros niños eran mayores y le daban miedo. La maestra habló con él, pero, aunque intentó comprender, no comprendió nada.
Lo sacaron del parvulario. Su niñera, Nana, con su uniforme almidonado, pasó a ser el centro de su minúsculo mundo. Los días de sol iban de paseo al parque; Nana le señalaba con el dedo un gran monstruo gris y decía «elefante», y Benjamín debía repetir la palabra, y aquella noche, mientras lo desnudaran para acostarlo, la repetiría una y otra vez en voz alta: «leíante, lefante, leíante». Algunas veces Nana le permitía saltar en la cama, y entonces se lo pasaba muy bien, porque, si te sentabas exactamente como debías, rebotabas, y si decías «ah» durante mucho tiempo mientras dabas saltos, conseguías un efecto vocal intermitente muy agradable.
Le gustaba mucho coger del perchero un gran bastón y andar de acá para allá golpeando sillas y mesas, y diciendo: «Pelea, pelea, pelea». Si había visita, las señoras mayores chasqueaban la lengua a su paso, lo que le llamaba la atención, y las jóvenes intentaban besarlo, a lo que él se sometía con un ligero fastidio. Y, cuando el largo día acababa, a las cinco en punto, Nana lo llevaba arriba y le daba a cucharadas harina de avena y unas papillas estupendas.
No había malos recuerdos en su sueño infantil: no le quedaban recuerdos de sus magníficos días universitarios ni de los años espléndidos en que rompía el corazón de tantas chicas. Sólo existían las blancas, seguras paredes de su cuna, y Nana y un hombre que venía a verlo de vez en cuando, y una inmensa esfera anaranjada, que Nana le señalaba un segundo antes del crepúsculo y la hora de dormir, a la que Nana llamaba el sol. Cuando el sol desaparecía, los ojos de Benjamin se cerraban, soñolientos... Y no había sueños, ningún sueño venía a perturbarlo.
El pasado: la salvaje carga al frente de sus hombres contra la colina de San Juan; los primeros años de su matrimonio, cuando se quedaba trabajando hasta muy tarde en los anocheceres veraniegos de la ciudad presurosa, trabajando por la joven Hildegarde, a la que quería; y, antes, aquellos días en que se sentaba a fumar con su abuelo hasta bien entrada la noche en la vieja y lóbrega casa de los Button, en Monroe Street... Todo se había desvanecido como un sueño inconsistente, pura imaginación, como si nunca hubiera existido.
No se acordaba de nada. No recordaba con claridad si la leche de su última comida estaba templada o fría; ni el paso de los días... Sólo existían su cuna y la presencia familiar de Nana. Y, aparte de eso, no se acordaba de nada. Cuando tenía hambre lloraba, eso era todo. Durante las tardes y las noches respiraba, y lo envolvían suaves murmullos y susurros que apenas oía, y olores casi indistinguibles, y luz y oscuridad.
Luego fue todo oscuridad, y su blanca cuna y los rostros confusos que se movían por encima de él, y el tibio y dulce aroma de la leche, acabaron de desvanecerse

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La homosexualidad masculina en el cine: tocados por las manos de Apolo por José Luis Sánchez del Toro (España)
 

Si de algo estoy seguro es de no poner en tela de juicio los sentimientos de los seres humanos, sea cual sea su inclinación sexual.......
También sé que nadie le puso color al amor, ni música a los sentidos.....
Sé que tarde o temprano mi vida cambiará, tal vez mis hijos no estarán conmigo....
Sé que el buen cine siempre será una labor artesanal......
Como también sé que nunca se rodará otro film como " GONE WITH THE WIND".....
Sé que nunca habrá otra Marilyn ..
Ni Brando volverá a contarme sus vivencias bajo el cielo de Paris....
Como también adivino que no volverá a surgir una actriz como Vivien Leigh....
Y sé también, que siempre me conmoverá la voz de Larry Olivier sobre aquel Teatro del WestEnd, en Londres, cuando le ví
Pero lo que nunca sabré es si seguiré siendo Peter Pan, el eterno niño que con su imaginación vuela y hace que desaparezcan junto a él, entre nubes, los seres que ama, ayudándoles a disfrutar de la vida en un país como "nunca jamás" ....
Pero antes de que eso llegue, dejadme deciros que, sé positivamente que siempre seré el hombre que va escalando cumbres, siempre vivas mis ansias de conquista, y latiendo en mi un corazón que lo mueve el viento hacia el Este y otras veces hacia el Oeste......Por esto, tal vez no soy quien para enjuiciar las clases de sentimientos y amistades que nacen y mueren entre la raza humana, y como de lo único que sé escribir es sobre cine, me propongo analizar coherentemente el comportamiento y las vidas de estos seres tejidos con hilo de oro y humo de sueños, como igualmente algunas de sus películas, esos lienzos del Séptimo Arte, que conmovieron mis cimientos, y que rozan temas delicados en su planteamiento, siendo de total actualidad para todos los hombres y mujeres que todavía siguen escalando cumbres a lo largo de este planeta.
La influencia del cine en la vida es enorme, su grandeza y capacidad no tiene limites y en ocasiones se torna casi vital, de él hemos aprendido que el mundo posee enormes posibilidades, recursos que muchas veces nos ha servido para afrontar nubarrones negros y la vuelta a un cielo lleno de color, motivos por los cuales nos hizo y nos siguen haciendo soñar. Dentro de él hemos comprendido una técnica, que con ayuda de la fantasía y la imaginación nos ha hecho conocer a grandes profesionales, alzando la mano a los seres que llenaban la pantalla, fortaleciendo la mente, los sentidos y el gozo, en una baile orgásmico que no parecía tener fin, cuando en esa primera edad era incipiente y en algunos casos muy concretos hemos vivido y sentido el olor y sudor de la mano que nos adentraba en los confines de sus mundos, haciéndolos nuestros. El séptimo arte no es una simple palabra con mas o menos repercusión, es el arte mas completo que existe, con pinceladas de Cezanne, y adagios inolvidables.
Por mis ojos han pasado la inmensa mayoría de films que la vieja censura nos impedía disfrutar con nitidez de águila y que al ser decapitada por la democracia, se nos ha devuelto en toda su integridad. De entre sus títulos podría destacar centenares, muchos de los cuales carecían de sentido ser censurados, o tal vez eran victima de alguna mente enfermiza en su comprensión y planteamiento. Yo, como muchos españoles tuve que sufrir esa injusticia en mis carnes, apretar los puños, cerrar los ojos y soportarla. El cine siempre ha sido mi vida, mi sentido, mi forma de ver el mundo, amar y ¿ por qué nó?, hasta para practicar sexo. Todavía siento en mi frente el sudor frío en la penumbra de aquellas salas de programa doble de finales de los sesenta, temblando de miedo de poder ser descubierto en aquella oscuridad cuando iba desesperado en busca del orgasmo perdido….Todavía siento y huelo en mis manos el aroma de aquel perfume, uniéndose a las historias que me contaban unos hombres y mujeres a los que ya no puedo olvidar, a los que venero de forma irreverente, sin dejarlos de amar, porque siempre conservarán el mismo semblante, el mismo aspecto atrayente y saludable que yo veía en el interior de mis queridos cines, aunque estos caminen entre el polvo o la misma arena de cualquier desierto perdido en el infinito. Ellos eran portadores de ilusiones y yo me jactaba de aquel poder de seducción, imaginando y jugando con sus cuerpos en un vaivén de gozo indescriptible. Los actores nunca dejarán de respirar, sonreír, hablar o embrujar, nunca sus historias serán pasto del polvo, ni sus secuencias archivadas en el cruel olvido, porque pasean siempre en total libertad por nuestra mente, nos hacen recordar y vivir sus frases, sus acciones y esa magia quedó para siempre plasmada en miles de películas que llevamos vivas en nuestra mente. Solo nosotros tenemos la llave a mano, y la cerradura de nuestro desván, dispuesta a ser penetrada por ella, para volar entre brumas, y magia, tras el recuerdo siempre vivo de unas pantallas que siempre atesorarán un encanto nunca perdido.
En aquellos años la censura hacia de las suyas y uno de los temas que mas machacaba en principio, era la supuesta, insinuante o clara homosexualidad que manaba de sus textos, haciéndonos comprenderlo desde otro prisma mucho mas honesto, incoherente y conservador, como eran los tiempos que corrían. Nunca he comprendido la fobia mundial que generaba ser homosexual, o gay como se denomina ahora, nunca lo he comprendido, porque para mi es una condición mas del ser humano, una vertiente del sentimiento, una forma de recibir amor o darlo, sin detenerme si es correcto o nó, simplemente esta ahí y forma parte de la rueda que hace girar el carro de los sentimientos. El cine nos ha abierto amplios ventanales donde se contaban historias de hombres y mujeres que amaron a seres de su mismo sexo, que sufrieron injusticias y persecución por una hipócrita sociedad que en si misma escondía deseos con la misma tendencia, desarrollando cientos de historias en las pantallas de todos los cines del mundo, pero advirtiéndonos de antemano que aquel film poseía alto peligro. Yo todo esto lo he vivido en mis carnes, y creo que aún me estremezco de ira, asco e impotencia, afortunadamente ya es historia, aunque no por ser agua pasada, dejo de sentir la misma sensación cuando lo recuerdo.
Lo que el cine siempre hizo, es pasar una sutil pincelada por el tema, hacer un rasguño apenas perceptible, y entregarnos un lienzo salpicado con motivos homosexuales de color desvaído. Lógicamente la sociedad mundial de entonces, no se parece en nada a la actual, y la censura se ceñía su corona a veces de forma mas que autoritaria. En ese sentido han quedado obras que por si mismas son fieles a este comentario, tales como Rebeca, Becket, Ben-Hur, La gata negra y La Gata sobre el tejado de zinc. Creo que estos cinco casos son de por sí una muestra de lo que el cine era capaz de transformar, después de un profundo lavado a textos e imágenes. Afortunadamente hoy, en pleno siglo XXI, con solo mencionar Brokeback Mountain, tenemos la gran diferencia que existe entre un trono tristemente coronado, y una republica abierta en muchos sentidos.

Marlon Brando dijo en una ocasión:
"El sexo no tiene sexo",

Y con esta frase el actor, al que conocí personalmente, demostró con mas valentía que ninguno de sus compañeros el sentimiento del hombre mas sensible que he conocido, tirando por tierra los comentarios, biografías, memorias no autorizadas, artículos de prensa y leyendas mas o menos ciertas de la condición sexual de muchos de los grandes nombres del Séptimo Arte. Su frase encierra una verdad profunda y la opinión que sobre la homosexualidad Brando tenía, lo podéis seguir en mi website, entrando en este vinculo: http://cineclasico.webcindario.com, buscando las tres partes que componen mi homenaje a un hombre con el que mantuve una amistad de mas de treinta años. Os lo recomiendo sinceramente si queréis conocer de verdad al autentico actor de actores. La influencia que Marlon Brando ejerció sobre mi en muchos aspectos de mi vida fué muy grande, similar a mi sentimiento hacia nombres tan importante como: Marilyn Monroe, Greta Garbo, Vivien Leigh y el maestro Laurence Olivier, pero desde otra dimensión.
Durante finales de los años cincuenta comenzaron a insinuarse relaciones sexuales entre personas del mismo sexo en algunas películas, y fue entonces cuando la censura empezó a trabajar de forma dura y notoria. Films como Ben-Hur, pudieron sortearla gracias al tratamiento casi subliminal de la relación gay que sugiere la película y que en algunas escenas concretas salpica la pantalla constantemente. Según el guionista del film, Gore Vidal en un documental que se realizó titulado: " El celuloide oculto ", la historia giraba alrededor de una relación homosexual que mantuvieron los dos personajes masculinos principales, durante su adolescencia y que en el film es tratada como de una simple y llana amistad. No ocurrió lo mismo con la obra maestra de Kubrick "Espartaco", película en la que la censura de prácticamente todo el planeta, eliminó la escena en la que se podía ver al esclavo Tony Curtis bañar con todo detalle a su amo Olivier, mientras ambos hablan veladamente de homosexualidad, afortunadamente hoy en día el film ha sido totalmente restaurado y doblado de nuevo, quedando en la cuneta de los pasos falsos la referida secuencia. Existen centenares de films, sería una labor interminable comentar cada uno de ellos, quizá y si nos centramos en los que ya figuran como iconos famosos de los estragos de la censura, nos será mas fácil, como es el caso de " La gata sobre el tejado de zinc" y " De repente el último verano", ambas películas basadas en rotundos éxitos teatrales y escritas por un Tennessee Williams de su mejor momento, fueron cruelmente censuradas y masacradas por las tendencias de algunos de sus protagonista, dejando que no se mostrasen con claridad suficiente. Sobre ello una frase del escritor Gore Vidal, subraya lo que acabo de comentar:
"Nunca en mi vida había visto tanta censura, cortaron y cortaron "La gata sobre el tejado de cinc caliente". No era posible que Brick, el personaje escrito en principio para Brando y que luego interpretó Paul Newman, hubiese tenido deseos sexuales por su amigo fallecido. Para cualquiera en la longitud de onda correcta, estaba claro lo que estábamos haciendo, pero simplemente no podíamos usar la palabra homosexual. Choqué de frente con esto también en "De repente el último verano". Cuando empezamos a cortar la película, no tenía ningún sentido. Era como trabajar para el Kremlin, o como escribir para Pravda, aprendías a escribir o a rodar entre líneas. Lo hacíamos con una toma de la cara de Katharine Hepburn, mientras Elizabeth Taylor le está explicando, acercándose más y más a la verdad, lo que a nosotros no nos permitían decir"

Gore Vidal
Durante casi treinta años, la censura estuvo autorizada a cambiar todos los diálogos, escenas, personajes o tramas que no concordaran con los principios del código establecido y así en "Días sin huella", las dudas que su protagonista tiene acerca de su sexualidad y que están presentes en la novela en la que se basaba el guión, se silencian totalmente en el film. En "Encrucijada de odios", grandioso film y que está basado en un libro que trata sobre unos asesinatos de gays, se convirtió de la noche a la mañana en una película sobre el asesinato de unos judíos. La nueva censura prohibió cualquier referencia explícita al tema, pero no consiguió eliminarlo del todo. Aunque la mayor diferencia con el periodo anterior estaba en que los homosexuales dejaron de ser elemento cómico para asumir el papel de villanos, más acorde con el concepto de homosexualidad que el Código Hays quería transmitir a toda la sociedad y que ésta aceptaba a regañadientes. De esta forma películas como La hija de Drácula, Rebeca de Hitchcock, o Sin remisión, mostraban a lesbianas capaces de perseguir sus objetivos sin ningún escrúpulo, mientras que en "Young Man with a Horn", la actriz Lauren Bacall interpretaba a una mujer bisexual que vive una vida autodestructiva y desordenada. También en "La soga" de Hitchcock, dos jóvenes unidos por una sugerida relación asesinan a un compañero de estudios. Al no poder hacerse alusión directa a la homosexualidad, ésta debía insinuarse por medio de guiños para que el público pudiera identificarlos fácilmente. Así, en "El Halcón Maltés", uno de los mejores films sobre tema policíaco que he visto, el personaje interpretado por Peter Lorre, que en la novela es gay, es presentado a Bogart, resaltando que se perfuma mucho, mientras suena una música femenina de fondo. También en el western se contó con películas donde se insinuaba la homosexualidad, como en algunas escenas entre Monty Clift y John Ireland, en la película de Howard Hawks: "Río rojo", o el lesbianismo casi velado de las protagonistas de "Juanita Calamidad" y "Johnny Guitar".....Afortunadamente estas barbaridades hoy en día suenan increíbles, pero son totalmente ciertas y si de algo puede tambalearse el Séptimo Arte a lo largo de su historia, es el haber permitido semejante atrocidad.
Resulta paradójico que en pleno siglo XXI, cuando la legalización entre personas del mismo sexo son un hecho en algunos países modernos y se le dá a esa forma de amar el lugar que le correspondía, al lado de otras opciones igualmente validas, se recuerden las historias trágicas que tuvieron que vivir muchas mujeres y hombres del cine, como por ejemplo: Que unos Estudios inventaran para Rock Hudson amantes femeninas que nunca existieron o para James Dean idilios con Natalie Wood o Pier Angeli, cuando la verdad es totalmente diferente. Sin olvidar a mi Marlene Dietrich, intentando seducir a políticos, Jefes de Estado, escritores y actores viriles, cuando en realidad ella amaba en toda su intensidad a las mujeres. Tal vez pienso a veces, que eran otros tiempos, tal vez que la política empleada por los estudios de cine era mas propia de cuento de hadas..... Creo sinceramente, sin equivocarme lo mas mínimo, que la historia ha sido cruel en este punto y el cine un campo apropiado donde plantar la semilla de la hipocresía mas absoluta.

Luchino Visconti dijo:
" El amor es el sentimiento mas transparente que existe, solo les quedó fabricarlo con cristal de Bohemia ".
Dirk Bogarde, uno de los grandes actores del siglo pasado, decía en sus memorias:
" Amar a un hombre es como saborear vino de buena crianza ".
Y siempre recordaré a Marlene....Se pronunció con esta frase:
"El amor es el motor de la mente, el cerebro mueve sus hilos y la amistad posee la libertad para escoger quien compartirá estos sentimientos".
Emulando un párrafo del guión del clásico de Alfred Hitchcock "REBECA":
"Los caminos serpenteados me conducirán hacia Manderley"...o lo que es lo mismo: "Los senderos cambiantes de la vida me llevarán de nuevo a mí".
Y es así como los actores van componiendo una estampa propia y personal de los prototipos que les toca interpretar en la pantalla, hasta adentrarse en su mas íntimo Manderley. Algunos han utilizado sus encantos para poder divisarlo como si todo fuera natural, otros se han dejando manipular por los Estudios y hasta en nuestros días, nombres como Tom Cruise, Kevin Spacey, Kevin Kline o John Hurt, se ven mezclados en historias de la mas sórdida homosexualidad. Creo que lo mas importante de esta profesión es el trabajo en sí, y algunas actrices de ahora, sucumben en el morbo mas explicito, sobre todo si su nombre brilla sobre una alfombra roja, salvo figuras como Greta Garbo y Marlene Dietrich, que han conseguido estar por encima del murmullo, las sucias historias o los libros que últimamente se han publicado. Creo que el secreto de ser una figura libre de aristas, está en poseer el carisma envolvente que pueda darnos la admiración con que el mundo ama sus películas y poseer esa magia que casi siempre desecha que en un momento determinado, se les señaló como iconos gay, en esto Kevin Spacey y Kevin Kline o directores como Franco Zeffirelli y Luchino Visconti han sabido cruzar con categoría de monstruos sagrados esos confines..."Los caminos serpenteados que les han conducido al Olimpo, donde reinan como si de su propio Manderley se tratara". Creo que es beneficioso ser gay en el mundo del cine, la homosexualidad no mancha, ni transforma la profesionalidad de estos nombres, como tampoco los films que ellos representan, porque ello les hace sobresalir, ser morbosamente mas admirados y posiblemente ensalzados a cumbres que de ser heterosexuales no hubieran conseguido. Por lo tanto beneficiarse o asumir una tendencia, es alimentarse de los manjares multicolor que ese arco iris traza en el desarrollo de una película, en una trayectoria artística o en la propia vida de estos hombres y mujeres que hacen que el cine siga siendo siempre el Séptimo Arte.
De todos los nombres que se barajan, de las películas que han sido criticadas o elogiadas, se podría elaborar una lista interminable, pero si nos ponemos a investigar nadie aseguraría a ciencia cierta la verdad, puesto que en ambos casos la rivalidad o la envidia han sido pasto de que figuren como iconos gay del cine, y no por motivos artísticos. Pero dentro de esa hipotética leyenda, en labios de todos están los actores que de alguna forma se han visto envueltos en ella, y todavía hoy están saliendo biografías y documentos sacando a la luz una tendencia a ritmo de trompeta, como si el sentimiento mas viejo del mundo fuera un crimen o un atentado terrorista. Dentro del cine, del teatro, de la pintura y las letras, hay verdaderos profesionales, auténticos ejemplos para generaciones y cultivo de estudio, sin que el ser homosexual impida la admiración que el mundo siente hacia ellos. Sería injusto por mi parte obviar los actores que siguen a continuación, cuando estoy escribiendo sobre "El paso de la homosexualidad en el cine", pero todo aficionado al cine los habrá visto alguna vez mezclados con el tema, una vez porque ellos mismos lo confesaron y otras porque al cabo del tiempo, la verdad salió a la luz:

En muchas ocasiones los rumores de su condición sexual intentó ocultar una labor de gigantes.....

  
  
  
  
  
  

El cine de hoy no le da a la homosexualidad la enorme importancia con que se la dibujaba hace 30 o 40 años, es mas, los guiones como el de "PHILADELPHIA", son magníficos alegatos a favor y en defensa de los seres victimas del SIDA, que lo viven abiertamente para nosotros en pantalla. Se puede conseguir realizar un gran film, con enormes cantidades de carne dispuesta a ser abierta en canal, y hurgar dentro, sacando a la luz escondidos sentimientos, sin que se tenga que modificar un texto, un dialogo o un simple encuadre. ¿Se puede hoy hacer retroceder el tiempo y rodar un film como el clásico LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC, respetando la idea original de Williams?, seria asombroso, pero reconozco que desaparecería ese encanto de la sugerencia por la realidad, y el film de Richard Brooks perdería toda la ambigüedad que representa.
Siempre ha despertado interés las relaciones homosexuales en la pantalla, y siempre por no decir casi siempre, al final el espectador hace su propia visión de la historia que le acaban de contar, inclinando la balanza hacia la suya propia. ¿Imaginan el final de LA CONDESA DESCALZA de Joseph. L. Mankiewicz, de no haber cambiado el problema del conde que no era otro que ser gay?, pues ahí está la muestra, de como una película, magníficamente interpretada, con una factura envidiable, dejando de ser una obra maestra para convertirse en una simple buena película.
A propósito de LA CONDESA DESCALZA, Mankiewicz dijo:
" Tuve un magnifico guión y unos actores de categoría, pero al cabo de los años veo con tristeza que mi querida Maria no estaba descalza, su problema era que llevaba un solo zapato y éste era de tacón alto".
El cine está plagado de temas sobre amores de un mismo sexo, la vida de los hombres que lo componen también, pero, ¿acaso el actor es persona normal, acaso su desdoblamiento de personalidad dentro de sus personajes son como los nuestros?.. ¿Entonces por qué a veces se les critica?....
Una vez leí un articulo de Pérez Reverte sobre un viaje que hizo a Venecia, y su contemplación de una pareja del mismo sexo amándose tiernamente en los canales, como si por un momento el film de Visconti traspasase la ficción a la realidad y el buscador de belleza hubiera encontrado la misma en ese rostro que mira con amor, con delicadeza, rozando con sus dedos aquella dura barba....
Fué un relato realmente espléndido, y lleno de ternura.
Hay ciento de ellos en el cine, en la literatura y en la pintura, pero no voy a jugar a insertar en mi articulo nombres por el simple hecho de dar color, ellos están en la mente de todos, y nadie puede arrojar la piedra. Recuerdo constantemente a mi amigo Brando, lo que me enseñó..... y sobre todo lo que dijo:
"Para mi existe una sola condición humana, pero existen muchas formas de amar y tan validas como el mismo sol que curte nuestra piel, por eso no hay frase mas elocuente y cierta que "el sexo no tiene sexo".
Hay una clara diferencia entre los actores y el tema en sí. Existe el actor como Brando que no le importó lo mas mínimo encarnar a un militar gay y ser el esposo sufrido de Elizabeth Taylor en "Reflejos en un ojo dorado" y está Monty Clift (ambos alumnos del Actors), que rechazó de antemano, a pesar de volver a emparejar en pantalla con su mejor amiga en el referido film, y ofrecer al mundo la imagen que él siempre procuró ocultar con todas sus fuerzas, del mismo militar que Brando recreó como solo él sabía hacer. Cosas como estas abundan en la cinematografía y fué mas acentuado, como he dicho anteriormente, en los años 60 y 70, donde se traspasaban papeles de un actor a otro por motivos morales y también políticos....Pero es aquí donde se vé al autentico profesional, al actor fuerte y desafiante, que se come los prejuicios sociales y juega con sus personajes, aunque en estos abunde una clara ambigüedad.
Muchos otros films, considerados dentro de género gay, serían aquellos en los que aparecen elementos homosexuales como trama del film. En estos largometrajes, la homosexualidad funciona como complemento y desarrolla brillantemente un guión, como sucede en: Alexander, La calumnia, La ley del deseo o Philadelphia
También está patente en los que narran formas de vida, como por ejemplo "La caída de los dioses", de Visconti, donde Helmut Berger aparece travestido como Marlene Dietrich en El ángel azul. Este mismo actor, en otro film de Visconti da vida al monarca Luis II de Baviera, llamado "el rey loco"....... En ese marco de la Alemania nazi, está el film "Cabaret", que muestra la pasión sin dobleces entre el noble Maximilian von Heune por Brian Roberts. "Victima", en la década de los sesenta, que comienza a tocar con un mayor grado de permisividad el tema de la homosexualidad. Basil Dearden dirigió Víctima, en la cual Dirk Bogarde protagonizaba a un hombre que, a pesar de amar a su esposa, sentía una pasión incontrolable por un joven. Tema que se repite en "Tempestad sobre Washington" de Preminger, o el film que no me canso de mencionar muchas veces y que me parece un ejemplo de cuanto digo: "Reflejos en un ojo dorado", con Elizabeth Taylor y Marlon Brando en el papel de un oficial de la armada. Esta película fué condenada por la "National Católica Office for Motion Pictures", además de las fuertes críticas que Brando recibió por su interpretación, algo totalmente injusto, ya que el actor demuestra como nunca una gama completa de como puede vivirse una pasión subterránea, a todas vista razonable, traspasando la batería como solo Brando hacía, si tenemos a nuestro lado como pareja a una Liz Taylor, encarnando el prototipo de la vulgaridad.
Sin lugar a dudas, el más emblemático de los films gay, es QUERELLE , último film de uno de los cineastas alemanes más provocadores de la década de los sesenta. Compañero junto a Herzog y Wenders de lo que se denominó la joven generación alemana. Fassbinder realizó este film basándose en una obra de Jean Genet, autor mas que significativo de la literatura. Faasbinder posee una compleja filmografía en la que siempre aparece como elemento esencial el sexo. Querelle, es el espejo de su personalidad. Por un lado, marca el culto de sí mismo, expresado en caracteres masculinos y femeninos, por otro lado, el espejo demarca la distanciada exposición de esa condición: entre él y la realidad representada como cualidad intrínseca pero visible del objeto. En el film, el mundo gay trasciende resquebrajado y multiplicado por la dislocación. Refleja también, una atmósfera que camina entre lo sórdido y un buceo hacia los deseos más recónditos, allá donde se une el placer puro con el placer de la posesión. Recuerdo que cuando contemplé esta película, yo era un adolescente curioso, y toda aquella aglomeración de sexo por el sexo se centró en mi, haciéndome dudar hasta de mi propio nombre. Hoy en día, en mi madurez, comprendo tales secuencias, admiro la maestría de su director y recomiendo verla con tranquilidad, y esa paz que da el estar contemplando el sentimiento humano.
Siempre que veo una película me exijo a mi mismo que, reúna los ingredientes básicos para tenerme fuertemente atado a la butaca: director, actores, argumento. etc. pero salvo contadas ocasiones, existe una basura increíble, tanta que a veces apesta.....El publico de hoy en día, creo que solo va al cine por llenar un hueco de su vida, por ocupar unas horas, por ver un desnudo de esta o aquella actriz, o los glúteos de ese actor famoso.....Y es lamentable, porque el cine es mucho mas que un simple envoltorio o unas imágenes para nuestra colección mental, el cine puede enseñarnos a amarnos, a comprender sentimientos humanos, a saborear el trabajo de unos actores, a sentir como traspasan la pantalla y hacernos soñar como cuando éramos adolescentes y sentíamos el miembro erecto en la oscuridad de aquellos cines de los años sesenta, donde trabajaba mas la mano que la vista, haciéndonos soñar con esos iconos de nombres imborrables. El cine, no me cabe la menor duda, es el arte que mejor refleja los sentimientos que navegan por nuestro cuerpo, él nos lo ofrece libre, mientras desgraciadamente en aquellos años de censura nos lo ocultaban de forma antinatural, creo afortunadamente que todo aquello el viento se lo llevó para siempre.

Franco Zeffirelli y Luchino Visconti...
Dos Grandes del cine.


 

El cine italiano ha sido siempre mi ojo derecho, he amado todo el comienzo del neorrealismo, sus directores, actores y actrices que han motivado que me sienta atraído por todo lo que nos viene procedente de Italia, me he bañado en las imágenes de unas vidas hecha jirones, como las que el maestro Fellini dibujaba con pincel de fuego, he sucumbido a los encantos de la mujer italiana recorriendo las empedradas calles de cualquier lugar del viejo Nápoles, me he emocionado con las miserias de "Las noches de Cabiria", e interiormente me sentía participe del grupo que recorría la noche romana en aquella comedia satírica que era "Boccaccio 70", envidiando a veces a la propia Anita Ekberg en su mítico baño en la Fontana di Trevi y hurgando en mis sentimientos como uno mas de los cuatro hermanos en busca de la tierra prometida, en ese esplendido film del maestro Visconti que es "Rocco y sus hermanos". No podría detallar todos y cada uno de los films que compusieron aquel brillante neorrealismo, solo puedo sentir un amor inmenso hacia él y admirar como un loco la labor de dirección de los hombres mas brillantes que ha dado la cinematografía italiana.
Uno de los más importantes directores en la historia del cine italiano fue sin lugar a dudas Luchino Visconti, cineasta abiertamente bisexual y uno de los fundadores del Neorrealismo que más tarde evolucionaría hacia un cine más personal en el que era frecuente la presencia de personajes homosexuales. Ya en su primer trabajo eran frecuentes sus tintes gays, fue "Obsesión", en la que presentaba la intensa amistad entre dos de los personajes principales como una relación amorosa. Otros títulos del maestro con elementos homosexuales fueron "Rocco y sus hermanos", o la más explícita de todas y uno de los films que mas impresión me causó en todos los aspectos como "La caída de los dioses", en la que hizo una impagable reconstrucción de la noche de los cuchillos largos, mezclando la historia de una saga familiar de claros tintes freudianos. Pero quizá su película más emblemática, por la que se vertieron las mejores tintas, ensalzando una obra que ha pasado a la historia como obra maestra absoluta, fue "Muerte en Venecia", adaptación libre para el cine de la magnifica novela de Thomas Mann, en la que un compositor de música clásica, tal vez inspirado en el propio Gustav Mahler e interpretado por un Dirk Bogarde en su mejor momento artístico y personal, haciendo una recreación antológica, difícil de igualar, donde su obsesión por la búsqueda de la belleza perfecta, le lleva a volcar todos sus sentimientos en la figura simbólica de un joven italiano, encontrándola al final de la película, en una de las secuencias mas bellas que yo he visto jamás: La figura del jóven, en la orilla de la playa del Lido, señalando en lugar a donde irá la búsqueda que pondrá final a la vida del viejo músico.
Las relaciones homosexuales también fueron un determinante en el cine de Pier Paolo Pasolini, quien la utilizó mas de forma política y la presentó como contrapunto a una forma de vida, a unos códigos establecidos en el centro de la vida burguesa. De esa forma realizó su película "Teorema", en la que todos los miembros de una misma familia se enamoran del personaje interpretado por Terence Stamp, como una historia religiosa, el dios que se precipita de golpe ante una familia burguesa; bello, joven, fascinante, ángel y a la vez demonio. En su Trilogía, compuesta por "El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches," adaptó textos clásicos dejando de lado la política explícita para mostrar el fascismo, la dominación y los deseos mas escondidos por medio del erotismo. En su último film, uno de los mas polémicos de cuantos realizó: "Saló o los 120 días de Sodoma", fue estrenado dos semanas antes de su muerte, y en él fusionó la Italia fascista de Mussolini con la filosofía de vida del Marqués de Sade, mostrando con gran crudeza escenas de violación, humillación sexual y tortura, no fué precisamente un testamento brillante el que dejó Pasolini con esta película, pues hay momentos en el film que traspasan la barrera del sentimiento, transformándolo en una antesala del propio infierno, donde la felicidad o el gozo, lo mezcla de manera brutal, no dejando espacio para el ser humano. En "Salo o los 120 días de Sodoma", todo gira en torno al lamento desesperado de un hombre, que tal vez pretendía con ello redimir su propia existencia. A pesar de ello, la maestría y profesionalidad del director italiano está siempre presente en todo el film, aunque éste derrame demasiadas lagrimas de sangre.

MUERTE EN VENECIA Y LA CAÍDA DE LOS DIOSES
"Películas de culto"

 

Si Visconti y Pasolini hicieron de la homosexualidad una parte importante en su trabajo, otros directores gays como Franco Zeffirelli o Bernardo Bertolucci hicieron mención a ella, pero de forma menos frecuente o tal vez mas sutil. De toda la filmografía de Bertolucci, su película más abiertamente homosexual fue "El conformista", en la que durante la dictadura de Mussolini, un hombre gay reniega de su sexualidad casándose con una mujer, afiliándose al partido fascista y de esa forma intentar parecer heterosexual. También ambientada en el mismo periodo existen muchos films realizados por profesionales italianos, donde la critica social da paso al neorrealismo, pero de forma menos directa, aunque no por ello menos interesante. A mi particularmente siempre que recuerdo a Sofía Loren, la asocio a dos films emblemáticos y característicos, uno es por supuesto "Matrimonio a la italiana" y el otro el film de Ettore Scola "Una jornada particular", en este último la influencia de los grandes maestros como De Sica, Visconti y Pasolini esta siempre presente en toda la película, y también hace referencia a la homosexualidad en la historia que cuenta: Narra la amistad entre Sofía Loren, casada con un miembro del partido fascista fanático y autoritario, y un homosexual interpretado de manera impecable por Marcello Mastroianni, que representa todo lo contrario a su marido. Jamás ví a una Sofía tan verdadera, ni a un Mastroianni tan autentico, ambos parten la pantalla en dos y dan una autentica lección de como debe ser una excelente interpretación, aunque estén castigados a ser los supervivientes de una simple jornada particular.
Debo mucho al cine, él siempre me indicó el camino a TARA, siempre me hace volver a mis origines, y como si de Escarlata O´Hara se tratase, busco mis raíces entre la tierra roja, aunque ahora huelan y sepan a locales oscuros, a celuloide, y a palomitas de maíz. Ello me hace sentirme mejor, y no por ello oculto mi cabeza tras el ala de una sagaz avestruz. Sigo explorando los caminos serpenteados de mi Manderley particular, y aunque a veces el llanto y la rabia no me deja seguir, me limpio las lagrimas con las verdes ojas del camino y me alimento, aunque mal, de lo que el cine es ahora. Hay excepciones, en ellas confío, pero siempre miro con nostalgia el horizonte, porque sé que como aquellos caminos serpenteados que me descubrió lo mejor de Alfred Hitchcock, nunca mas volveré a verlo.
El cine me da la razón, él siempre será el amante que nunca miente, sus secuencias síntesis de palabras, reflejo de caricias, resultado de búsquedas....Ya va siendo hora de que el hombre descanse en su lugar, como el guerrero que amando sus desamores, vislumbró un buen día como se erigía su reposo en lo alto de su Manderley particular.



"En cualquier callejón de una Venecia nocturna, mientras la cámara recorre en magistral travelling las figuras anónimas y los rincones palaciegos cercanos al canal, una góndola sigue su navegación majestuosa, mientras las figuras masculinas ejercen su oficio con el pensamiento de que aquello es lo mas parecido al amor. La mano maestra y el ojo sabio de un Visconti en su mejor momento, recrea la ciudad como solo él la siente para su "Muerte en Venecia", dejando que el celuloide plasme la realidad de un sentimiento, una forma de vivir, un trozo hecho añicos, dando entrada para la eternidad sin él pensarlo, a una secuencia que muy bien se podría decir que refleja el destello en un ojo dorado. Así se creó para siempre:
"TOCADOS POR LAS MANOS DE APOLO"
JUAN S.D.T.


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